20 septiembre, 2007
TRILOK GURTU
EL PERCUSIONISTA INDIO TRILOK GURTU INVITADO ESPECIAL EN EL MES DE OCTUBRE EN OTRAS LATITUDES
30 agosto, 2007
RAHIM ALHAJ ESTA SEMANA EN OTRAS LATITUDES
Rahim Alhaj es el virtuoso intérprete del Oud, una bella versión árabe del laud, el cual comenzó a interpreter a la edad de nueve años en su natal bagdad en Irak. Sus dos maestros iniciales e iniciáticos fueron los muy reconocidos Munir Bashir, considerado el más grande intérprete del Oud de todos los tiempos y con el no menos importante maestro Salim Abdul Kareem en el Instituto de Música de Bagdad. En el conservatorio Rahim Alhaj ganó varios premios y se graduó en 1990 con un diploma en composición. También alcanzó un grado en Literaratura Árabe en la Universidad de Mustansiriya en Bagdad.
En 1991, después de la guerra de primera guerra del Golfo, Rahim Alhaj fue forzado a abandonar su activismo político en contra del régimen Saddam Hussein y pasó a vivir en Jordán y Syria. En el año 2000 se rasladó a los Estados Unidos donde reside desde entonces en Albuquerque, Nuevo Méjico. Rahim Alhaj ha recorrido con su música, buena parte del mundo al lado de su maestro original Munir Bashir como duo, pero también como cuarteto en lugares como Líbano, Iraq, Syria, Jordán, Marruecos, Túnez, Kuwait, Bahrein, Egipto y Francia y cientos de conciertos en los Estados Unidos.
Rahim Alhaj combina la tradición de los maquams con algo de lo contemporáneo, en un indiscutible sentido de lo exquisito y lo virtuoso. Otros álbumes de Alhaj son “The Second Baghdad” de 2002, “Iraqui Music in Time of War” de 2003, “Friendship” de 2005 y el más reciente de ellos es el que hemos estado escuchando en esta ocasión: “When the Soul is Settled: music of Iraq” de 2006. Actualmente Rahim Alhaj está en la producción de un nuevo trabajo en compañía de su colega Amjad Ali Khan.
En 1991, después de la guerra de primera guerra del Golfo, Rahim Alhaj fue forzado a abandonar su activismo político en contra del régimen Saddam Hussein y pasó a vivir en Jordán y Syria. En el año 2000 se rasladó a los Estados Unidos donde reside desde entonces en Albuquerque, Nuevo Méjico. Rahim Alhaj ha recorrido con su música, buena parte del mundo al lado de su maestro original Munir Bashir como duo, pero también como cuarteto en lugares como Líbano, Iraq, Syria, Jordán, Marruecos, Túnez, Kuwait, Bahrein, Egipto y Francia y cientos de conciertos en los Estados Unidos.
Rahim Alhaj combina la tradición de los maquams con algo de lo contemporáneo, en un indiscutible sentido de lo exquisito y lo virtuoso. Otros álbumes de Alhaj son “The Second Baghdad” de 2002, “Iraqui Music in Time of War” de 2003, “Friendship” de 2005 y el más reciente de ellos es el que hemos estado escuchando en esta ocasión: “When the Soul is Settled: music of Iraq” de 2006. Actualmente Rahim Alhaj está en la producción de un nuevo trabajo en compañía de su colega Amjad Ali Khan.
16 agosto, 2007
DESERT BLUES: "Nuestra música es un mensaje de entendimiento, entendimiento y tolerancia" (Tomado de www.pirineos-sur.es)
(Lanuza, 16 de julio de 2004).- Tres artistas diferentes con un proyecto común: aglutinar las distintas músicas y lenguas de Mali. Es el objetivo de Desert Blues, el espectáculo que protagonizan Afel Bocoum, Habib Koite y el grupo Tartit, liderado por una mujer (Mohamedoune Fadimata). Su música fusiona los ritmos africanos con el blues para transmitir un mensaje de paz y encuentro en un país en el que se hablan hasta 30 lenguas diferentes y en el que las peculiaridades de los distintos grupos acaban a menudo en conflictos sociales. “Las lenguas se convierten a veces en muros invisibles que separan a los grupos”, ha explicado Koite en la rueda de prensa previa al concierto. “Desert Blues –afirma- pretende lanzar a través de la música un mensaje de encuentro, entendimiento y tolerancia”. En este sentido, destaca el éxito de una de sus canciones, en la que empleó un ritmo musical del norte y una lengua del sur para contar la historia de amor entre una joven pareja de grupos diferentes. Bocoum ha incidido además en que la música es también un instrumento para concienciar a la gente sobre cuestiones como el sida.Los integrantes del “Blues del Desierto” han resaltado además lo mucho que les une con el blues americano, como se ha puesto de manifiesto en los discos realizados por algunos productores estadounidenses e incluso en un ciclo de películas coordinadas por Martin Scorsese, las primera de las cuales –dirigida por Spike Lee- se centraba en Mali. “En nuestro país existe una amalgama de músicas y estilos, pretendemos fusionarlas y lograr un proyecto común representativo de Mali y de toda la música del desierto”, aseguran. En los propios artistas de Desert Blues se dan esas diferencias. Afel Bocoum y Tartit, del norte del país, profundizan más en las raíces tradicionales y Koite, de la capital -Bamako- tiene una mayor influencia de las músicas europeas. Fadimata, la líder de Tartit –grupo formado por tuaregs y nómadas del desierto-, ha explicado que la simbiosis en su grupo se da entre hombres y mujeres, aunque hasta cierto punto, ya que hay instrumentos reservados sólo para ellos o para ellas. En directo, Desert Blues llegan a reunir hasta 20 músicos, pertenecientes a las tres bandas. Aunque sus intervenciones están separadas, son frecuentes los momentos en que se entremezclan, ofreciendo también una vistosa exhibición de danzas e indumentarias tradicionales de Mali.Desert Blues abrirá esta noche el tercer concierto en el Auditorio Natural de Lanuza de la XIII edición del Festival Internacional de las Culturas Pirineos Sur. A continuación, tocará la mítica Orquesta Baobab (Senegal), formada por más de una docena de veteranos músicos. Adorados tanto en casa como por los fans de la world music, Baobab ocupa un espacio muy especial en la historia de la música africana. Un estilo único, esa encantadora mixtura de ritmos mandinka, diola y wolof, con el son afro-cubano, teñidos de algo de reggae y una ecléctica variedad de influencias, marcan la naturaleza cosmopolita de la banda: incluyen músicos de todo Senegal (hasta Casamance en el sur) y de más allá. La combinación entre Casamance y Cuba creó un estilo completamente nuevo que se convirtió en la marca Baobab.Con Desert Blues y la Orquesta Baobab se inaugura la semana central de Pirineos Sur dedicada al Sahel, la frontera entre el desierto del Sáhara y el África interior. El especial de este año contará con la presencia de artistas como Cesaria Évora (Cabo Verde), Djiguiya (Burkina Faso) o Mory Kanté (Mali/Guinea)
24 mayo, 2007
MAQAMS IRAQUÍES EN "OTRAS LATITUDES"
Los maqam son la tradición vocal urbana clásica iraquí. Encontrados inicialmente en las ciudades de Bagdad, Mosul, Kirkuk y Basora, el repertorio Maqam abarca estilos musicales de varias poblaciones de Irak como los beduinos, los árabes rurales, los kurdos y los turcos, así como sus vecinos persas y otros asentamientos que han tenido en el pasado una relación histórica con Irak. El uso del término Maqam en irak es diferente al de su uso en el resto del mundo Árabe y Turquía, donde el término se refiere a un modo musical sobre el cual se basan las improvisaciones. En Irak, el Maqam se refiere a la composición misma.
El origen exacto de los Maqam en Iraq es algo incierto y es tema de debate entre músicos del estilo y conocedores del tema. Algunos consideran que se trata de una tradición que se remonta al siglo dieciséis durante la ocupación del Imperio otomano; otros señalan que pertenece al período Abbasid durante los siglos octavo y noveno antes de cristo, cuando en Bagdad se asentó el califato islámico y se convirtió en una gran centro para el cultivo de las artes y el estudio de las ciencias y la tecnología. Algunos mas arguyen que los Maqams se remontan a períodos mas antiguos aún y que tendrían referencia entre babilonios y sumerios.
Hasta el siglo veinte los Maqams tuvieron cierto don de ubicuidad en la cultura iraquí, puesto que en el contexto religioso eran parte fundamental de los rituales ofrecidos al profeta Mahoma (los rituales mawlud o cumpleaños del profeta), o se cantaban en las casas de ejercitación corporal (zurkhanes) para animar a los participantes en la actividad física, pero también era posible oír tonadas de este estilo en la garganta de vendedores ambulantes o de intérpretes contratados en reuniones privadas en los salones de café (gahawi).
Algunos salones de café en Bagdad que se han especializado en Maqam, son por ejemplo: el Gahwat Shaabander, el Gahwat al-Qaysariya, y el Gahwat ‘Azzawi. Estos lugares funcionan tanto como auditorios como instituciones en las cuales los maqam son difundidod. Durante el día, expertos, semi-profesionales y aficionados o aprendices, conocidos colectivamente como los ushshaaq al-maqam, así como también los amantes seguidores de los maqam, pueden sentarse en estos sitios durante horas, filosofando acerca de los sentidos y/o significados interiores de la melodía de los maqam, discutiendo sobre sus posibilidades, debatiendo sobre los mejores cantantes o criticando recientes presentaciones. Cada noche hay un concierto de maqam en estos gahawi, con duración promedio a las nueve horas de duración total por presentación.
El intérprete principal se conoce como qari’ ( qurra’ en plural) también es un declamador. La palabra qari’, tiene el mismo uso que la del recitador coránico, es usada en oposición al mughenni, o cantante, sencillamente para enfatizar la naturaleza espiritual de los maqam y también para elevarlos a una categoría mas elevada y brillante que cualquier otro genero vocal admita.
El origen exacto de los Maqam en Iraq es algo incierto y es tema de debate entre músicos del estilo y conocedores del tema. Algunos consideran que se trata de una tradición que se remonta al siglo dieciséis durante la ocupación del Imperio otomano; otros señalan que pertenece al período Abbasid durante los siglos octavo y noveno antes de cristo, cuando en Bagdad se asentó el califato islámico y se convirtió en una gran centro para el cultivo de las artes y el estudio de las ciencias y la tecnología. Algunos mas arguyen que los Maqams se remontan a períodos mas antiguos aún y que tendrían referencia entre babilonios y sumerios.
Hasta el siglo veinte los Maqams tuvieron cierto don de ubicuidad en la cultura iraquí, puesto que en el contexto religioso eran parte fundamental de los rituales ofrecidos al profeta Mahoma (los rituales mawlud o cumpleaños del profeta), o se cantaban en las casas de ejercitación corporal (zurkhanes) para animar a los participantes en la actividad física, pero también era posible oír tonadas de este estilo en la garganta de vendedores ambulantes o de intérpretes contratados en reuniones privadas en los salones de café (gahawi).
Algunos salones de café en Bagdad que se han especializado en Maqam, son por ejemplo: el Gahwat Shaabander, el Gahwat al-Qaysariya, y el Gahwat ‘Azzawi. Estos lugares funcionan tanto como auditorios como instituciones en las cuales los maqam son difundidod. Durante el día, expertos, semi-profesionales y aficionados o aprendices, conocidos colectivamente como los ushshaaq al-maqam, así como también los amantes seguidores de los maqam, pueden sentarse en estos sitios durante horas, filosofando acerca de los sentidos y/o significados interiores de la melodía de los maqam, discutiendo sobre sus posibilidades, debatiendo sobre los mejores cantantes o criticando recientes presentaciones. Cada noche hay un concierto de maqam en estos gahawi, con duración promedio a las nueve horas de duración total por presentación.
El intérprete principal se conoce como qari’ ( qurra’ en plural) también es un declamador. La palabra qari’, tiene el mismo uso que la del recitador coránico, es usada en oposición al mughenni, o cantante, sencillamente para enfatizar la naturaleza espiritual de los maqam y también para elevarlos a una categoría mas elevada y brillante que cualquier otro genero vocal admita.
15 mayo, 2007
LISTADO DE LAS OBRAS EXTRAÍDAS DEL ÁLBUM "SON DE NEGRO"
“El tigre Mono” – bullerengue son
“La rama del Tamarindo” - son de negro callejero
“Pordebajero” - son de negro sentao
“Joaquina Jiménez” - son de pajarito
“La llegada” - son de negro sentao
“Mosaico Puya Congolés” - puya son de negro chalupa las piezas
“Ferrero Luna” - chalupa
“Catalina Pérez” – chalupa
“Piquería en Santa Lucía” – bullerengue
“Patricia Julia”- bullerengue
“Hijo Mío” - son de sexteto
“Juan Rojas”- son de sexteto
“El pregonero del son” - maestranza
“Samba a la Una” - vulgaria
“Aleja Pajarito” – son de pajarito
“La rama del Tamarindo” - son de negro callejero
“Pordebajero” - son de negro sentao
“Joaquina Jiménez” - son de pajarito
“La llegada” - son de negro sentao
“Mosaico Puya Congolés” - puya son de negro chalupa las piezas
“Ferrero Luna” - chalupa
“Catalina Pérez” – chalupa
“Piquería en Santa Lucía” – bullerengue
“Patricia Julia”- bullerengue
“Hijo Mío” - son de sexteto
“Juan Rojas”- son de sexteto
“El pregonero del son” - maestranza
“Samba a la Una” - vulgaria
“Aleja Pajarito” – son de pajarito
SON DE NEGRO - LA MÚSICA DEL CANAL DEL DIQUE
“Son de negro – la música del canal del dique” es la producción discográfica lograda en el 2004 y recientemente presentada en Bogotá por la Corporación para la Investigación Etnomusical desde la Universidad del Atlántico en Barranquilla, Colombia, bajo la dirección de Manuel Antonio “Toño” Pérez.
La danza del son de negro es un compendio de lenguajes artísticos, con sentido mágico religioso y desde el comienzo hizo parte de los rituales en las fiestas de cabildo e involucra el elemento plástico en elaboración artesanal de adornos y atuendos, los sombreros de los campesinos adornados con papeles de colores vivos y la preparación del tinte negro que se untan en el cuerpo como un rito a la vida y a la danza; esta danza también representa el trabajo pesquero, el agrícola y la cacería.
El “son de negro” como lo explica la presentación del álbum “Concierto Son de negro - La música del canal del Dique”, significa música, ritmo y movimiento dancístico al son y al compás de líneas melódicas en la que confluyen los antiguos “bailes cantao”, es decir: cantar, percutir y danzar en un mismo marco de festejo y de planimetría coreográfica. El son de negro es un género musical acompañado de la danza es de tradición oral e históricamente se remonta a los cabildos negros que se formaron en la provincia de Cartagena en el siglo xvi durante el período de colonización. La mayor característica de la danza y la música la recibe de los pobladores de los pobladores del Congo que se posesionan en Tierradentro hoy día Departamento del Atlántico.
El son de negro contempla tres momentos o versiones en música y coreografía donde la primera abierta es un saludo de invitación “cabildo abierto” o “preámbulo” “baile callejero o saludo musical con ritmos de llamado o cabildo”, de carácter satírico es un baile lúdico que recrea el espíritu del danzante. La segunda versión corresponde a la llegada o reposo en el sitio mismo de la fiesta; el intérprete del tambor propone repiques, revuelos y trabas para comunicarse con los que conversan a modo de piquería; se propone un sistema de pregunta y respuesta. La tercera versión es la salida o despedida forzosa que es la recapitulación donde se retoma el tema inicial y se concluye a gusto de los danzantes y de los músicos.
Desde la 98.5 f.m. de U.N. Radio dedicamos esta emisión de OTRAS LATITUDES a la música del caribe colombiano a través de las voces, coros y palmas de Manuela Torres, Alejandrina Matute, Etelvina Escorcia o Graciela Salgado, entre muchos otros músicos convocados por la “Corporación son de negro” y el grupo de Investigación Música, Cultura y tradición de la Universidad del Atlántico”; la dirección artística, arreglos y textos fue hecha por Manuel Antonio Pérez Herrera. Los músicos de planta involucrados en el álbum “Concierto Son De Negro – La música del canal del Dique” son en las voces masculinas y coros: Catalino Vásquez, César, Eliú y Orlando Olivo. Agustín Torres y Eutimio Mendoza en el tambor alegre, Rafael Sarmiento en la guacharaca, Eliu Olivo en el llamador y la tambora, y Yacenqui Valencia en el tambor llamador y guacharaca.
El baile hace remembranza a una danza con sentido figurado en los espacios planimétricos y coreográficos y con figuras que expresan posición erguida, de lado, agachado y la buena coordinación de cadera y resistencia, es un ritual a la vida, con gran colorido en los accesorios que llevan los danzarines, con vestidos sofisiticados las mujeres calzan sandalias y llevan flores adornando su cabello mientras los hombres las cortejan con gestos pícaros y de coquetería llevan sus cuerpos semidesnudos y untados de una mezcla de carbón y aceite. Esta danza enraizada en el canal del Dique hace honor a la raza negra africana y no desconoce el aporte indígena y europeo.
Con el álbum “Concierto Son de Negro – La música del Canal del Dique” bajo la dirección de Manuel Antonio Pérez Herrera, nos despedimos de una nueva entrega de OTRAS LATITUDES. Para mayor información sobre este proyecto de investigación pueden consultar su página triple doblevé punto corporación son de negro punto o ere ge o escribir al correo electrónico sondenegro@hotmail.com.
La danza del son de negro es un compendio de lenguajes artísticos, con sentido mágico religioso y desde el comienzo hizo parte de los rituales en las fiestas de cabildo e involucra el elemento plástico en elaboración artesanal de adornos y atuendos, los sombreros de los campesinos adornados con papeles de colores vivos y la preparación del tinte negro que se untan en el cuerpo como un rito a la vida y a la danza; esta danza también representa el trabajo pesquero, el agrícola y la cacería.
El “son de negro” como lo explica la presentación del álbum “Concierto Son de negro - La música del canal del Dique”, significa música, ritmo y movimiento dancístico al son y al compás de líneas melódicas en la que confluyen los antiguos “bailes cantao”, es decir: cantar, percutir y danzar en un mismo marco de festejo y de planimetría coreográfica. El son de negro es un género musical acompañado de la danza es de tradición oral e históricamente se remonta a los cabildos negros que se formaron en la provincia de Cartagena en el siglo xvi durante el período de colonización. La mayor característica de la danza y la música la recibe de los pobladores de los pobladores del Congo que se posesionan en Tierradentro hoy día Departamento del Atlántico.
El son de negro contempla tres momentos o versiones en música y coreografía donde la primera abierta es un saludo de invitación “cabildo abierto” o “preámbulo” “baile callejero o saludo musical con ritmos de llamado o cabildo”, de carácter satírico es un baile lúdico que recrea el espíritu del danzante. La segunda versión corresponde a la llegada o reposo en el sitio mismo de la fiesta; el intérprete del tambor propone repiques, revuelos y trabas para comunicarse con los que conversan a modo de piquería; se propone un sistema de pregunta y respuesta. La tercera versión es la salida o despedida forzosa que es la recapitulación donde se retoma el tema inicial y se concluye a gusto de los danzantes y de los músicos.
Desde la 98.5 f.m. de U.N. Radio dedicamos esta emisión de OTRAS LATITUDES a la música del caribe colombiano a través de las voces, coros y palmas de Manuela Torres, Alejandrina Matute, Etelvina Escorcia o Graciela Salgado, entre muchos otros músicos convocados por la “Corporación son de negro” y el grupo de Investigación Música, Cultura y tradición de la Universidad del Atlántico”; la dirección artística, arreglos y textos fue hecha por Manuel Antonio Pérez Herrera. Los músicos de planta involucrados en el álbum “Concierto Son De Negro – La música del canal del Dique” son en las voces masculinas y coros: Catalino Vásquez, César, Eliú y Orlando Olivo. Agustín Torres y Eutimio Mendoza en el tambor alegre, Rafael Sarmiento en la guacharaca, Eliu Olivo en el llamador y la tambora, y Yacenqui Valencia en el tambor llamador y guacharaca.
El baile hace remembranza a una danza con sentido figurado en los espacios planimétricos y coreográficos y con figuras que expresan posición erguida, de lado, agachado y la buena coordinación de cadera y resistencia, es un ritual a la vida, con gran colorido en los accesorios que llevan los danzarines, con vestidos sofisiticados las mujeres calzan sandalias y llevan flores adornando su cabello mientras los hombres las cortejan con gestos pícaros y de coquetería llevan sus cuerpos semidesnudos y untados de una mezcla de carbón y aceite. Esta danza enraizada en el canal del Dique hace honor a la raza negra africana y no desconoce el aporte indígena y europeo.
Con el álbum “Concierto Son de Negro – La música del Canal del Dique” bajo la dirección de Manuel Antonio Pérez Herrera, nos despedimos de una nueva entrega de OTRAS LATITUDES. Para mayor información sobre este proyecto de investigación pueden consultar su página triple doblevé punto corporación son de negro punto o ere ge o escribir al correo electrónico sondenegro@hotmail.com.
10 mayo, 2007
08 mayo, 2007
HISTORIA ASPECTOS Y GENERALES DE ARGELIA
Las fronteras actuales de Argelia, así como las de Túnez y Libia se establecieron cuando la región aún formaba parte del Imperio Otomano, creando entonces, con cada uno de estos tres países una subdivisión administrativa. La llegada del Imperio Otomano supuso la retirada de los españoles de la franja costera que hasta entonces habían retenido. En 1830, los franceses logran establecer una posición firme en el Norte de Africa, desde donde comenzarán a expandirse y colonizar una gran parte de la región.
Tras la independencia de Argelia en 1962, el FLN (Frente de Libération National) , presidido por Ahmed Ben Bella llevó a cabo políticas socialistas ortodoxas. Tras la deposición de Ben Bella por su Ministro de Defence, Houari Boumedian, éste asumió la dirección del gobierno, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1978. En 1986 se realizan reformas políticas centradas en lo que se llamará `pragmatismo socialista ', que irá desplazando al más puro marxismo anterior, y como resultado de las mismas se dan entrada a las fuerzas privadas de mercado y empresa privada que asumen rápidamente un papel más importante en la sociedad y la economía.
Cambios posteriores en la política gubernamental trajeron consigo la legalización del multipartidismo y otros derechos civiles, convirtiendo a Argelia probablemente en uno de los paises más dinámicos del mundo árabe. En el ámbito internacional, por este tiempo, Argelia disfrutó de una reputación considerable, convirtiéndose en mediador de muchas disputas internacionales complejas, como fue el caso de la guerra entre Irán e Iraq, y siendo uno de los artífices en la creación de la Unión del Maghreb Arabe, agrupación regional con Túnez, Marruecos, Libia y Mauritania para promover la cooperación política y económica.
Sin embargo, los problemas internos han dominado la agenda de la política argelina desde comienzo de los años 90, comenzando con las elecciones multipartidarias municipales , en las que a pesar de crear un reglamento electoral por el que el FLN se asegurase una mayoría, no pudo evitar el rápido y fuerte ascenso de los partidos Islámicos. Entre éstos, destacó el FIS (Frente Islámico de Salvación) cuyo apoyo creciente ha cambiado la imagen política argelina. A pesar de toda la maquinaria electoral puesta por el gobierno para apoyar su mayoría en las elecciones de 1992, no pudo evitar que el FIS alcanzara una victoria contundente. El Gobierno, respaldado por las fuerzas de seguridad, y con el beneplácito de la comunidad internacional de los paises del norte, impidió que el FIS tomara posesión de sus escaños e invalidó los resultados electorales.
Desde entonces, el país ha vivido bajo un permanente estado de emergencia, con tiempos de gran efervescencia de la oposición política, épocas de represión, periodos de calma y periodos de levantamientos populares en la Kabylia y regiones bereberes.
Tras la independencia de Argelia en 1962, el FLN (Frente de Libération National) , presidido por Ahmed Ben Bella llevó a cabo políticas socialistas ortodoxas. Tras la deposición de Ben Bella por su Ministro de Defence, Houari Boumedian, éste asumió la dirección del gobierno, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1978. En 1986 se realizan reformas políticas centradas en lo que se llamará `pragmatismo socialista ', que irá desplazando al más puro marxismo anterior, y como resultado de las mismas se dan entrada a las fuerzas privadas de mercado y empresa privada que asumen rápidamente un papel más importante en la sociedad y la economía.
Cambios posteriores en la política gubernamental trajeron consigo la legalización del multipartidismo y otros derechos civiles, convirtiendo a Argelia probablemente en uno de los paises más dinámicos del mundo árabe. En el ámbito internacional, por este tiempo, Argelia disfrutó de una reputación considerable, convirtiéndose en mediador de muchas disputas internacionales complejas, como fue el caso de la guerra entre Irán e Iraq, y siendo uno de los artífices en la creación de la Unión del Maghreb Arabe, agrupación regional con Túnez, Marruecos, Libia y Mauritania para promover la cooperación política y económica.
Sin embargo, los problemas internos han dominado la agenda de la política argelina desde comienzo de los años 90, comenzando con las elecciones multipartidarias municipales , en las que a pesar de crear un reglamento electoral por el que el FLN se asegurase una mayoría, no pudo evitar el rápido y fuerte ascenso de los partidos Islámicos. Entre éstos, destacó el FIS (Frente Islámico de Salvación) cuyo apoyo creciente ha cambiado la imagen política argelina. A pesar de toda la maquinaria electoral puesta por el gobierno para apoyar su mayoría en las elecciones de 1992, no pudo evitar que el FIS alcanzara una victoria contundente. El Gobierno, respaldado por las fuerzas de seguridad, y con el beneplácito de la comunidad internacional de los paises del norte, impidió que el FIS tomara posesión de sus escaños e invalidó los resultados electorales.
Desde entonces, el país ha vivido bajo un permanente estado de emergencia, con tiempos de gran efervescencia de la oposición política, épocas de represión, periodos de calma y periodos de levantamientos populares en la Kabylia y regiones bereberes.
YIM HOK-MAN y su álbum POEMS OF THUNDER
Nunca antes nos había sorprendido tanto un artista de oriente como el que presentamos en la emisión del martes 24 de abril de 2007. De hecho, no habíamos programado antes en este espacio a ningún artista que no fuera africano o del influjo africano o árabe en europa. Por esta razón y haciendo homenaje al trasfondo de este recorrido simbólico hacia OTRAS LATITUDES es como traemos al fabuloso percusionista chino y su álbum "Poemas del Trueno"
Yim Hok-Man comenzó a estudiar percusión cuando tenía diez años y a los catorce fue admitido para estudiar en la Central Philharmonic Orchestra, bajo la tutela de Liu Jing.ru. Después de su graduación con honores fue vinculado a su propia alma mater como percusionista, cargo en el cual permaneció durante veinte años.
Durante el largo período que el percusionista pasó con la Central Philharmonic Orchestra, se dedicó a estudiar el gong denominado Zhoushan y en general la música propia de la ópera de Beijing, con énfasis en las partes percutidas. Aparte de ser un especialista en música de oriente, Yim Hok Man también domina varios de los instrumentos propios de la música operática tradicional china. “Deep Night”es, por ejemplo, pieza del repertorio de la ópera de Beijing y “A Lion that has just woken” pertenece al repertorio cantonés.
En muchas diferentes ocasiones Yim Hok Man ha llevado la batuta de importantes ensambles o ha sido incluido en programas de renombre internacional, lo cual ha hecho incrementar su fama y su innegable talento se ha expandido por el mundo. Finalizaremos esta entrega de OTRAS LATITUDES con el percu
sionista chino Yim Hok Man, disfrutando algunas piezas mas contenidas en su álbum “Poems of Thunder”; estas son “Big gun shooting towards the sky” seguida por “Triumphal Return of Fishing Boats”
· ”The Garden of Hundreds of Flowers”
· “The Golden peasant Hying out of the Mountain”
· “Deep Night”
· “A Lion that has just woken”
· “Big gun shooting towards the sky”
· “Triumphal Return of Fishing Boats”
Durante el largo período que el percusionista pasó con la Central Philharmonic Orchestra, se dedicó a estudiar el gong denominado Zhoushan y en general la música propia de la ópera de Beijing, con énfasis en las partes percutidas. Aparte de ser un especialista en música de oriente, Yim Hok Man también domina varios de los instrumentos propios de la música operática tradicional china. “Deep Night”es, por ejemplo, pieza del repertorio de la ópera de Beijing y “A Lion that has just woken” pertenece al repertorio cantonés.
En muchas diferentes ocasiones Yim Hok Man ha llevado la batuta de importantes ensambles o ha sido incluido en programas de renombre internacional, lo cual ha hecho incrementar su fama y su innegable talento se ha expandido por el mundo. Finalizaremos esta entrega de OTRAS LATITUDES con el percu
sionista chino Yim Hok Man, disfrutando algunas piezas mas contenidas en su álbum “Poems of Thunder”; estas son “Big gun shooting towards the sky” seguida por “Triumphal Return of Fishing Boats”
· ”The Garden of Hundreds of Flowers”
· “The Golden peasant Hying out of the Mountain”
· “Deep Night”
· “A Lion that has just woken”
· “Big gun shooting towards the sky”
· “Triumphal Return of Fishing Boats”
PIERRE AKENDENGUÉ Y OTROS
En la emisión del Martes 27 de Abril presentamos algunas piezas musicales pertenecientes a la tradición del pacífico colombiano y estas fueron extraídas del álbum doble titulado "BATATA: El legado de Palenque" y en particular una muestra de la agrupación "Las Alegres Ambulancias". Los títulos de las obras, en su orden, son:
"Chua enguayabao"
"Tres golpes na'mas"
"Bonita sin peinar"
"María Antonia"
En la misma emisión continuaría Pierre Akendengué, multiinstrumentista originario de Gabón y quien colaboró en el álbum LAMBARENA, también reseñado en esta página, como arreglista, compositor e intérprete. Tomados de uno de los álbumes más recientes que llegan a la emisora provenientes de la Radio Francia Internacional, dentro de la serie "Afriques (02/06), incluimos las piezas originales de este autor tituladas (en su orden):
"Beau pays bo"
"Bekelia"
"Gorée"
De la agrupación THE REAL SOUND provenientes de Zimbabwe, programamos una extensa, bella e incluso divertida pieza musical que narra un partido de fútbol entre dos bandos que dan título a la obra:
"Tornados vs. Dynamos"
Finalizamos con algo muy contemporáneo de la muy reconocida agrupación LADY SMITH BLACK MAMBAZO. La pieza "Diamonds on the soles of her shoes"
17 abril, 2007
LAMBARENA
A través de un bello álbum que los varios artistas involucrados en el proyecto titularon sencillamente LAMBARENA, es como África celebra la música de Johann Sebastian Bach y rinde homenaje al médico alemán que mucho ayudó a la aldea que precisamente se llama Lambarena, en Gabón.
La historia del álbum Lambarena es también la historia de un médico alemán llamado Albert Schweitzer nacido en 1875 y a quien de niño le conmovió el desamparo del continente africano tanto como la música de Johann Sebastian Bach. Lo primero proviene de una imagen del almirante Bruat, quien realizó conquistas coloniales en África para el pueblo francés, quien aparece representado en una estatua imponente en la que un negro de expresión triste, está a sus pies, rendido y humillado y es la estatua que Schweitzer vio de niño en su ciudad natal.
De otra parte, el gusto de Albert Schweitzer por la obra de Johann Sebastian Bach fue inspirado por su padre, por su piano y por cierta trayectoria musical de la familia. En 1913 el médico alemán, quien también había estudiado teología en Estrasburgo, se traslada a Gabón, en África. Con su compañera Elena Bresslau combatió contra la naturaleza, la falta de recursos, la desconfianza de los nativos y la resistencia de los colonos franceses y cuando logró establecer un pequeño hospital en 1917, el gobierno francés ordenó prisión y deportación para Schweitzer y su esposa médica también. Luego de varios meses de cautiverio en Suiza, son canjeados y una vez de vuelta en Alemania, nace su hija Rhena. Como el médico Albert Schweitzer era músico también, fue invitado a ofrecer conciertos y en ello renació la idea de regresar a la aldea africana de sus afectos, Lambarena, para, con lo obtenido por interpretar la música de Bach, ayudar a reconstruir lo que seguramente había vuelto a ser devorado por la selva y el olvido. Y así fue como regresó a Gabón en 1924.
El proyecto LAMBARENA - Bach to Africa fue una concepción de MARIELLA BERTHÉAS y de la fundación "L'Espace Afrique", a quienes debemos esta grabación.
Lambarena reúne los dos elementos esenciales del "mundo del sonido" de SCHWEITZER: la música de BACH y las melodías y los ritmos nativos de su patria por adopción, el Gabón. Esta obra es el resultado de la colaboración de dos músicos dotados de un talento único: HUGHES DE COURSON, compositor y productor francés, que armó la estructura clásica de Lambarena, y PIERRE AKENDENGUÉ, autor, filósofo y guitarrista del Gabón con una discografía de más de 12 discos. DE COURSON y AKENDENGUÉ empezaron su labor para Lambarena combinando las armonías tradicionales de Bach con diferentes armonías étnicas del Gabón (hay por lo menos 42 grupos étnicos diferentes en un país de tan sólo un millón de habitantes). Crearon un tejido de sonido fascinante que está compuesto por las voces de los cantos del Gabón y las melodías clásicas de BACH, compenetrado íntegramente por los ritmos subyacentes de la selva africana.
La historia del médico, teólogo y músico francés Albert Schweitzer, por quien se concibió el álbum “Lambarena - Bach to Africa”, continua cuando en 1927 logra reconstruir el leprocomio, contando con la ayuda de los nativos que lo llaman “ogón”, médico y con los aportes económicos de algunos países europeos. Durante la segunda guerra logra mantener a Lambarena alejada del conflicto y hacia 1948 viaja por primera vez a América. Estos y algunos datos adicionales pueden ser consultados en la página blog de este programa tripledoblevé punto otraslatitudes uene punto blogspot punto com Dos piezas completan mas este álbum dirigido por Hughes de Courson y Pierre Akendengué. Después de meses de preparación, los 10 conjuntos de música del Gabón que PIERRE AKENDENGUÉ había escogido para que participaran en Lambarena, viajaron a París para reunirse por casi cien días en el estudio con intérpretes de música clásica occidentales así como con los músicos argentinos de tango y jazz OSVALDO CALA y TOMAS GUBITSCH y con los percusionistas SAMI ATEBA y NANA VASCONCELOS.
La historia del álbum Lambarena es también la historia de un médico alemán llamado Albert Schweitzer nacido en 1875 y a quien de niño le conmovió el desamparo del continente africano tanto como la música de Johann Sebastian Bach. Lo primero proviene de una imagen del almirante Bruat, quien realizó conquistas coloniales en África para el pueblo francés, quien aparece representado en una estatua imponente en la que un negro de expresión triste, está a sus pies, rendido y humillado y es la estatua que Schweitzer vio de niño en su ciudad natal.
De otra parte, el gusto de Albert Schweitzer por la obra de Johann Sebastian Bach fue inspirado por su padre, por su piano y por cierta trayectoria musical de la familia. En 1913 el médico alemán, quien también había estudiado teología en Estrasburgo, se traslada a Gabón, en África. Con su compañera Elena Bresslau combatió contra la naturaleza, la falta de recursos, la desconfianza de los nativos y la resistencia de los colonos franceses y cuando logró establecer un pequeño hospital en 1917, el gobierno francés ordenó prisión y deportación para Schweitzer y su esposa médica también. Luego de varios meses de cautiverio en Suiza, son canjeados y una vez de vuelta en Alemania, nace su hija Rhena. Como el médico Albert Schweitzer era músico también, fue invitado a ofrecer conciertos y en ello renació la idea de regresar a la aldea africana de sus afectos, Lambarena, para, con lo obtenido por interpretar la música de Bach, ayudar a reconstruir lo que seguramente había vuelto a ser devorado por la selva y el olvido. Y así fue como regresó a Gabón en 1924.
El proyecto LAMBARENA - Bach to Africa fue una concepción de MARIELLA BERTHÉAS y de la fundación "L'Espace Afrique", a quienes debemos esta grabación.
Lambarena reúne los dos elementos esenciales del "mundo del sonido" de SCHWEITZER: la música de BACH y las melodías y los ritmos nativos de su patria por adopción, el Gabón. Esta obra es el resultado de la colaboración de dos músicos dotados de un talento único: HUGHES DE COURSON, compositor y productor francés, que armó la estructura clásica de Lambarena, y PIERRE AKENDENGUÉ, autor, filósofo y guitarrista del Gabón con una discografía de más de 12 discos. DE COURSON y AKENDENGUÉ empezaron su labor para Lambarena combinando las armonías tradicionales de Bach con diferentes armonías étnicas del Gabón (hay por lo menos 42 grupos étnicos diferentes en un país de tan sólo un millón de habitantes). Crearon un tejido de sonido fascinante que está compuesto por las voces de los cantos del Gabón y las melodías clásicas de BACH, compenetrado íntegramente por los ritmos subyacentes de la selva africana.
La historia del médico, teólogo y músico francés Albert Schweitzer, por quien se concibió el álbum “Lambarena - Bach to Africa”, continua cuando en 1927 logra reconstruir el leprocomio, contando con la ayuda de los nativos que lo llaman “ogón”, médico y con los aportes económicos de algunos países europeos. Durante la segunda guerra logra mantener a Lambarena alejada del conflicto y hacia 1948 viaja por primera vez a América. Estos y algunos datos adicionales pueden ser consultados en la página blog de este programa tripledoblevé punto otraslatitudes uene punto blogspot punto com Dos piezas completan mas este álbum dirigido por Hughes de Courson y Pierre Akendengué. Después de meses de preparación, los 10 conjuntos de música del Gabón que PIERRE AKENDENGUÉ había escogido para que participaran en Lambarena, viajaron a París para reunirse por casi cien días en el estudio con intérpretes de música clásica occidentales así como con los músicos argentinos de tango y jazz OSVALDO CALA y TOMAS GUBITSCH y con los percusionistas SAMI ATEBA y NANA VASCONCELOS.
10 marzo, 2007
Miriam Makeba-Pata Pata(TV Record,S.Paulo,Brazil,1968)
Una simpática versión del éxito de MIRIAM MAKEBA, de final de los sesenta, esta vez grabado para la televisión brasilera en 1976.
Miriam Makeba- When I've Passed On
Como lo prometimos en nuestra más reciente entrega de OTRAS LATITUDES, ESTE VIDEO con MIRIAM MAKEBA.
FODAY MUSA SUSO CON BILL LASWELL
Una bonita coincidencia devino en las últimas semanas en los programas TRÁNSITOS Y TRANSICIONES y OTRAS LATITUDES: la presencia del bajista Bill Laswell en el ensamble de USTAD ZAKIR HUSSAIN para el álbum TABLA BEAT SCIENCE y ahora con FODAY MUSA SUSO en el ensmable del baterista GINGER BAKER, como lo verán en el siguiente video.
08 marzo, 2007
ACERCA DE PHILLIP GLASS Y FODAY MUSA SUSO
Philip Glass nació en Baltimore, Maryland en 1937 y fue uno de los tres hijos de un humilde reparador de radios: Ben Glass, quien compartió una sencilla colección de discos con el futuro compositor, a través de la cual se volvieron familiares las sonatas de Shubert, los cuartetos de Beethoven o las sinfonías de Shostacovitch, las cuales el joven Phil sentía fuera de ritmo.
Su formación musical comenzó a los 6 años de edady aunque a los ocho años interpretaba la flauta, sentía frustración por el limitado rango del instrumento. Durante el segundo año de sus estudios de secundaria, la Universidad de Chicago lo admitió en su conservatorio y con el beneplácito de sus padres, se mudó a Chicago para adelantar sus estudios y trabajar medio tiempo como mesero o como ayudante de carga en el aeropuerto.
Con énfasis en matemáticas y filosofía, Philip Glass se graduó a los 19 años y pasó entonces a estudiar en la Juillard School, en donde se adentró en la exploración de autores americanos como Aarón Copland y William Shuman.
De su parte, Foday Musa Suso es uno de los músicos africanos internacionalmente reconocidos. Intérprete de la Kora. Musa Suso es también cantante, percusionista y compositor; su familia proviene de la tradición de los guiriots de Gambia, considerados como en el resto del territorio africano, librerías abiertas y ambulantes que proveen a la comunidad del conocimiento de sus luchas históricas.
Foday Musa Suso creció en la granja de su familia y después de un riguroso estudio de la tradición musical y la historia de su linaje, viajó en 1970 para radicarse en Chicago. Allí se interesó por aprender algunos idiomas y eventualmente pudo salir de tour como invitado de músicos de jazz como Pharoah Sanders o Herbie Hancock.
Sumado a esto, Suso ha estado estrechamente relacionado con el Kronos Quartet, ensamble que le encargó la composición de cinco piezas musicales; a su vez el ensamble ha sido residente y hace intercambios entre el Lincoln Center de Nueva York y el Instituto de Artes de California con la Staatsoper Opera House en Viena, Austria y también con el Royal Festival Hall en Londres.
Foday Musa Suso ha sido instrumentista con una gran variedad de artistas, como solista o como líder y es fundador de la banda de jazz fusión, conocida como “he Mandingo Griot Society” con la cual se ha presentado en el famoso teatro Carnegie may de Nueva York, en el festival de esta misma ciudad llamado el “Central Park Summerstage”, tambien en el “Yerba Buena Center for the Arts” en San Francisco, en el Frankfurt International Jazz Festival en Alemania y en el Centro Cultural en Ulan Bator, Mongolia.
Su formación musical comenzó a los 6 años de edady aunque a los ocho años interpretaba la flauta, sentía frustración por el limitado rango del instrumento. Durante el segundo año de sus estudios de secundaria, la Universidad de Chicago lo admitió en su conservatorio y con el beneplácito de sus padres, se mudó a Chicago para adelantar sus estudios y trabajar medio tiempo como mesero o como ayudante de carga en el aeropuerto.
Con énfasis en matemáticas y filosofía, Philip Glass se graduó a los 19 años y pasó entonces a estudiar en la Juillard School, en donde se adentró en la exploración de autores americanos como Aarón Copland y William Shuman.
De su parte, Foday Musa Suso es uno de los músicos africanos internacionalmente reconocidos. Intérprete de la Kora. Musa Suso es también cantante, percusionista y compositor; su familia proviene de la tradición de los guiriots de Gambia, considerados como en el resto del territorio africano, librerías abiertas y ambulantes que proveen a la comunidad del conocimiento de sus luchas históricas.
Foday Musa Suso creció en la granja de su familia y después de un riguroso estudio de la tradición musical y la historia de su linaje, viajó en 1970 para radicarse en Chicago. Allí se interesó por aprender algunos idiomas y eventualmente pudo salir de tour como invitado de músicos de jazz como Pharoah Sanders o Herbie Hancock.
Sumado a esto, Suso ha estado estrechamente relacionado con el Kronos Quartet, ensamble que le encargó la composición de cinco piezas musicales; a su vez el ensamble ha sido residente y hace intercambios entre el Lincoln Center de Nueva York y el Instituto de Artes de California con la Staatsoper Opera House en Viena, Austria y también con el Royal Festival Hall en Londres.
Foday Musa Suso ha sido instrumentista con una gran variedad de artistas, como solista o como líder y es fundador de la banda de jazz fusión, conocida como “he Mandingo Griot Society” con la cual se ha presentado en el famoso teatro Carnegie may de Nueva York, en el festival de esta misma ciudad llamado el “Central Park Summerstage”, tambien en el “Yerba Buena Center for the Arts” en San Francisco, en el Frankfurt International Jazz Festival en Alemania y en el Centro Cultural en Ulan Bator, Mongolia.
TÍTULOS DE LAS PIEZAS EXTRAÍDAS DEL ÁLBUM "SCREENS"
“North Africa”
“Suso’s Song”
“Prison song”
“Lawaki”
“Said and his Shadow”
“Líela Dies”
“Obiero”
“Rose Rhythm”
“The Mad Cadi’s Court”
“Warda’s Whorehouse”
“The Arab Women lament”
“Anzala”
”Land of the Dead”
“Nadíyan”
“Suso’s Song”
“Prison song”
“Lawaki”
“Said and his Shadow”
“Líela Dies”
“Obiero”
“Rose Rhythm”
“The Mad Cadi’s Court”
“Warda’s Whorehouse”
“The Arab Women lament”
“Anzala”
”Land of the Dead”
“Nadíyan”
23 febrero, 2007
Tanger
Una bonita Muestra del Trabajo de Luis Delgado, que incluye -por supuesto- algunos de los instrumentos tradicionales árabes.
22 febrero, 2007
SOBRE LUIS DELGADO
Fuertemente ligadas entre sí, como la danza y la música o la pintura y la escultura, la música y la poesía árabes son casi inseparables. El poeta árabe es casi siempre músico y sus textos no conocen mayor gloria que la de ser cantados.
La interpretación de Luis Delgado y su ensamble incluye instrumentos como el kaval, la darbuka, el kumbuc, la cítola, la blagamá turca y la trompa marina. El álbum titulado “El sueño de Ibn Al Haquaqq” que hemos comenzamos a degustar en la entrega del martes 27 de febrero, posee un equilibrio perfecto entre ritmo y fonema, como la gran mayoría de ejemplos existentes en este estilo musical árabe, siendo posible relacionar la particular expresión, con la geometría.
Aún desconociendo el significado del poema, o quizá debido a ello, los versos árabes nos suenan tan musicales como la línea melódica del laúd o del neí.
La valoración que de la figura del poeta hace la cultura árabe es única. Por la emoción que levantaba un solo verso ante la corte del califa, el poeta podía recibir tan cuantiosa propina, que su destino podía cambiar para siempre en ese mismo instante. Cuenta el insigne Julián Ribera que, según una leyenda del siglo noveno, estando en la Meca los tres cantantes más populares, Abensoráid, Algarid y Mabed, “el emir quiso desterrar de la ciudad a poetas y cantores. Estos, para afrontar la medida, dieron un concierto público. Comenzó a cantar Mabed y emocionó vivamente a la concurrencia; cantó Algarid en segundo lugar y se levantó un lloro general; por fin se puso a cantar Abensoráid, y se produjo tan gran clamor que se comunicó a todos los habitantes de la ciudad, los cuales acudieron en manifestación ante el emir para que revocara la orden”.
Como el musulmán vive atento a la palabra escrita, los primeros pasos en su infancia comienzan paralelos al aprendizaje de la lectura, para poder acercarse a El Corán. Siendo éste su primer texto, crece en un mundo literario de primer orden, encontrando en la metáfora y en la alegoría, un lenguaje cotidiano. El texto de la pieza “Rosas en el estanque”, por ejemplo, dice: “Las rosas que cayeron en la alberca/ y el soplo de los vientos desparrama,/ la sangre son que el caballero herido/ vierte a través de la loriga rota”.
El material básico para la obra de Luis Delgado, contenida en el álbum “El sueño de Ibn Al Haquaqq”, proviene de la España del siglo XI, el brillante período de los taifas que se cerró bruscamente con la invasión de los Almorávides, quienes desconocen las sutilezas de la poesía árabe cultivada en Al-andalus . Conscientes del riesgo de esta pérdida, los mismos autores se apresuran a recoger muchas obras en antologías. En Valencia, por contraste, floreció en ésa época una importante escuela poética neoclásica que ha sido comparada con la escuela siria. Sus creadores son Ibn Yafáya de Alzira y su sobrino Ibn – Al Haquaqq . De familia de ricos terratenientes, sus obras viven sin la necesidad apremiante de buscar el favor de los poderosos, creando unos poemas en los que la descripción de la naturaleza va unida a la poesía amorosa y báquica de forma indisoluble. Con ello dan a sus versos un aire de divertimento y a su vez tienen especial sensibilidad para las cosas mas pequeñas o aspectos fugaces de la existencia que generalmente pasan inadvertidos.
Luis Delgado nació en Madrid el 16 de Julio de 1956 y realizó sus estudios de música con Manuel Grandío. Su primer concierto lo ofreció a los 14 años como miembro de la Orquesta de Laudes "Gaspar Sanz", y desde ese momento ha pertenecido a formaciones musicales de diversos tipos y estilos: "Imán" (rock andaluz); "Atrium Musicae" (música antigua); "Babia" (fusión Oriente-Occidente); "Finis Africae" (fusión étnica), "Cálamus" (musica medieval española ), "La Musgaña" (música tradicional), "Musica Antigua" de Eduardo Paniagua, grupo hispano-marroquí "Ibn Baya", entre otras agrupaciones. Sus actividades en estos últimos años le han llevado a realizar giras por paises como Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Bulgaria, Siria, Noruega, Jordania, Suecia, Oman, Líbano, Túnez, Bélgica, Italia, Egipto, Canadá, Portugal, Turquía, Francia, Chipre, y/o Marruecos. También ha sido productor para un valioso número de artistas y en la actualidad, forma parte del "Quarteto Medieval de Urueña", colabora habitualmente con el ensamble francés de música medieval "Le Tre Fontane" y acompaña a Amancio Prada en directo. De Luis Delgado escucharemos “La Ruta del Marfil Negro” y “Epitafio”.
La interpretación de Luis Delgado y su ensamble incluye instrumentos como el kaval, la darbuka, el kumbuc, la cítola, la blagamá turca y la trompa marina. El álbum titulado “El sueño de Ibn Al Haquaqq” que hemos comenzamos a degustar en la entrega del martes 27 de febrero, posee un equilibrio perfecto entre ritmo y fonema, como la gran mayoría de ejemplos existentes en este estilo musical árabe, siendo posible relacionar la particular expresión, con la geometría.
Aún desconociendo el significado del poema, o quizá debido a ello, los versos árabes nos suenan tan musicales como la línea melódica del laúd o del neí.
La valoración que de la figura del poeta hace la cultura árabe es única. Por la emoción que levantaba un solo verso ante la corte del califa, el poeta podía recibir tan cuantiosa propina, que su destino podía cambiar para siempre en ese mismo instante. Cuenta el insigne Julián Ribera que, según una leyenda del siglo noveno, estando en la Meca los tres cantantes más populares, Abensoráid, Algarid y Mabed, “el emir quiso desterrar de la ciudad a poetas y cantores. Estos, para afrontar la medida, dieron un concierto público. Comenzó a cantar Mabed y emocionó vivamente a la concurrencia; cantó Algarid en segundo lugar y se levantó un lloro general; por fin se puso a cantar Abensoráid, y se produjo tan gran clamor que se comunicó a todos los habitantes de la ciudad, los cuales acudieron en manifestación ante el emir para que revocara la orden”.
Como el musulmán vive atento a la palabra escrita, los primeros pasos en su infancia comienzan paralelos al aprendizaje de la lectura, para poder acercarse a El Corán. Siendo éste su primer texto, crece en un mundo literario de primer orden, encontrando en la metáfora y en la alegoría, un lenguaje cotidiano. El texto de la pieza “Rosas en el estanque”, por ejemplo, dice: “Las rosas que cayeron en la alberca/ y el soplo de los vientos desparrama,/ la sangre son que el caballero herido/ vierte a través de la loriga rota”.
El material básico para la obra de Luis Delgado, contenida en el álbum “El sueño de Ibn Al Haquaqq”, proviene de la España del siglo XI, el brillante período de los taifas que se cerró bruscamente con la invasión de los Almorávides, quienes desconocen las sutilezas de la poesía árabe cultivada en Al-andalus . Conscientes del riesgo de esta pérdida, los mismos autores se apresuran a recoger muchas obras en antologías. En Valencia, por contraste, floreció en ésa época una importante escuela poética neoclásica que ha sido comparada con la escuela siria. Sus creadores son Ibn Yafáya de Alzira y su sobrino Ibn – Al Haquaqq . De familia de ricos terratenientes, sus obras viven sin la necesidad apremiante de buscar el favor de los poderosos, creando unos poemas en los que la descripción de la naturaleza va unida a la poesía amorosa y báquica de forma indisoluble. Con ello dan a sus versos un aire de divertimento y a su vez tienen especial sensibilidad para las cosas mas pequeñas o aspectos fugaces de la existencia que generalmente pasan inadvertidos.
Luis Delgado nació en Madrid el 16 de Julio de 1956 y realizó sus estudios de música con Manuel Grandío. Su primer concierto lo ofreció a los 14 años como miembro de la Orquesta de Laudes "Gaspar Sanz", y desde ese momento ha pertenecido a formaciones musicales de diversos tipos y estilos: "Imán" (rock andaluz); "Atrium Musicae" (música antigua); "Babia" (fusión Oriente-Occidente); "Finis Africae" (fusión étnica), "Cálamus" (musica medieval española ), "La Musgaña" (música tradicional), "Musica Antigua" de Eduardo Paniagua, grupo hispano-marroquí "Ibn Baya", entre otras agrupaciones. Sus actividades en estos últimos años le han llevado a realizar giras por paises como Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Bulgaria, Siria, Noruega, Jordania, Suecia, Oman, Líbano, Túnez, Bélgica, Italia, Egipto, Canadá, Portugal, Turquía, Francia, Chipre, y/o Marruecos. También ha sido productor para un valioso número de artistas y en la actualidad, forma parte del "Quarteto Medieval de Urueña", colabora habitualmente con el ensamble francés de música medieval "Le Tre Fontane" y acompaña a Amancio Prada en directo. De Luis Delgado escucharemos “La Ruta del Marfil Negro” y “Epitafio”.
POEMA DE AL IBN HAQUAQQ
“Más delgado que el céfiro es su aroma;
su talle es pasmo de la erguida palma.
La vi pasar con dulce contoneo,
desenvainando el sable de sus ojos.
Los dedos a los labios llevó y besó para saludarme.
Yo pensaba: ¿es hora de cortar margaritas?
“.-Ay mi mano – mi boca musitó-, cómo te envidio!”
su talle es pasmo de la erguida palma.
La vi pasar con dulce contoneo,
desenvainando el sable de sus ojos.
Los dedos a los labios llevó y besó para saludarme.
Yo pensaba: ¿es hora de cortar margaritas?
“.-Ay mi mano – mi boca musitó-, cómo te envidio!”
TEMAS DE LUIS DELGADO
“Balansiya”
“El Saludo”
“La aurora nocturna”
“La Luna Nueva”
“Bebiendo al Alba”
“El Cinturón y el Brazalete”
“La luz de Axarquía”
“Rosas en el estanque”
...
...
...
“La Ruta del Marfil Negro”
“Epitafio”.
“El Saludo”
“La aurora nocturna”
“La Luna Nueva”
“Bebiendo al Alba”
“El Cinturón y el Brazalete”
“La luz de Axarquía”
“Rosas en el estanque”
...
...
...
“La Ruta del Marfil Negro”
“Epitafio”.
SOBRE SONIA M'BAREK
Sonia M´barek nació en Túnez y asistió al conservatorio de música entre 1977 y 1986 de donde obtuvo su título en Música Árabe; cuando aún no contaba con treinta años de edad era ya considerada una prominente voz; según el crítico Michael Stone, Sonia M’barek posee una voz que respira de forma espiritual.
El vocablo TAKHT (que es como se llama el álbum presentado en nuestra emisión del pasado martes 20 de febrero) se refiere a la formación musical tradicional o ensamble básico de la cultura árabe de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte y se deriva de la palabra AL – DEKKÁH que es la larga y elevada banca donde solía sentarse el cantante y sus músicos en este tipo de ensambles musicales. La Dekkáh fue remplazada posteriormente por sillas intercaladas de tal modo que cada uno de los miembros de la agrupación pudiera verse y oírse.
El ensamble estuvo compuesto originalmente por cuatro instrumentistas y fue llamado al-ruba'i al- sharqi pero con el cambio en la disposición de su sentada se comenzó a llamar ensamble Takht. Entre los instrumentos que se interpretan en el ensamble el Ud, especie de laúd árabe, Quanun o cítara, la Nay o flauta de caña y la Riqqq o pandereta. Los originales grupos Takht no incluían un violín o Kamán, tal y como lo escucharemos interviniendo en la próxima pieza musical y este era remplazado por otra flauta larga y delgada conocida como rabábah. La siguiente es una extensa pero muy bella pieza en la que intervienen entre otros, los instrumentos mencionados y por supuesto, la seductora voz de Sonia Ambarek quien, a propósito de esta obra en particular, es fácil imaginarla en los Sharqui o cabarets musicales en Egipto, Líbano, Siria y Turquía, famosos también por presentar danzas ventrales, cantando poesía, bailando, prometiendo el paraíso, aún después de la guerra.
Sonia M´barek dio sus primeros pasos musicales cantando al estilo maluf, música tradicional cortesana, baja la tutela de su abuela. Este estilo es afín con música propia de Argelia, Libia y Marruecos y su origen tiene referentes históricos en el sur de Andalucía, en el período posterior a la reconquista que condujo a musulmanes y judíos de España hacia al norte del África, como exiliados, dejando allí su herencia musical.
El estilo maluf fue exclusivamente del dominio masculino en la mayoría de los territorios y actos de la vida cotidiana. Por esa razón Sonia M´barek se perfila como una solista rara dentro del género. Se entrenó en su natal Túnez y en las vecindades del Magreb pero mientras cultivaba el reportorio maluf, visitaba los cabarets y a contraviento de los mas radicales, colaboró con artistas contemporáneos más jóvenes que ella que discrepan de las formulas comerciales del llamado mundo panarabigo.
Escuche a SONIA M’BAREK en la www.unradio.unal.edu.co
Franja: Música del Mundo
Programa: Otras Latitudes
Fecha: 20/02/07
El vocablo TAKHT (que es como se llama el álbum presentado en nuestra emisión del pasado martes 20 de febrero) se refiere a la formación musical tradicional o ensamble básico de la cultura árabe de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte y se deriva de la palabra AL – DEKKÁH que es la larga y elevada banca donde solía sentarse el cantante y sus músicos en este tipo de ensambles musicales. La Dekkáh fue remplazada posteriormente por sillas intercaladas de tal modo que cada uno de los miembros de la agrupación pudiera verse y oírse.
El ensamble estuvo compuesto originalmente por cuatro instrumentistas y fue llamado al-ruba'i al- sharqi pero con el cambio en la disposición de su sentada se comenzó a llamar ensamble Takht. Entre los instrumentos que se interpretan en el ensamble el Ud, especie de laúd árabe, Quanun o cítara, la Nay o flauta de caña y la Riqqq o pandereta. Los originales grupos Takht no incluían un violín o Kamán, tal y como lo escucharemos interviniendo en la próxima pieza musical y este era remplazado por otra flauta larga y delgada conocida como rabábah. La siguiente es una extensa pero muy bella pieza en la que intervienen entre otros, los instrumentos mencionados y por supuesto, la seductora voz de Sonia Ambarek quien, a propósito de esta obra en particular, es fácil imaginarla en los Sharqui o cabarets musicales en Egipto, Líbano, Siria y Turquía, famosos también por presentar danzas ventrales, cantando poesía, bailando, prometiendo el paraíso, aún después de la guerra.
Sonia M´barek dio sus primeros pasos musicales cantando al estilo maluf, música tradicional cortesana, baja la tutela de su abuela. Este estilo es afín con música propia de Argelia, Libia y Marruecos y su origen tiene referentes históricos en el sur de Andalucía, en el período posterior a la reconquista que condujo a musulmanes y judíos de España hacia al norte del África, como exiliados, dejando allí su herencia musical.
El estilo maluf fue exclusivamente del dominio masculino en la mayoría de los territorios y actos de la vida cotidiana. Por esa razón Sonia M´barek se perfila como una solista rara dentro del género. Se entrenó en su natal Túnez y en las vecindades del Magreb pero mientras cultivaba el reportorio maluf, visitaba los cabarets y a contraviento de los mas radicales, colaboró con artistas contemporáneos más jóvenes que ella que discrepan de las formulas comerciales del llamado mundo panarabigo.
Escuche a SONIA M’BAREK en la www.unradio.unal.edu.co
Franja: Música del Mundo
Programa: Otras Latitudes
Fecha: 20/02/07
TEMAS DE SONIA M'BAREK
”Sabani Jamalek”
“Wasla Maquam Hassine”
“Samai Chad Orbane”
“Asibil Qualba Bi Waslek”
“Douroub El Hayet”
“Wasla Maquam Hassine”
“Samai Chad Orbane”
“Asibil Qualba Bi Waslek”
“Douroub El Hayet”
05 febrero, 2007
LA MÚSICA TUAREG
A propósito de nuestro programa de la primera semana de febrero, con el ensamble TARTIT y su álbum "abacabok", les presentamos este completo texto sobre la llamada "cultura del desierto".
La evolución del gusto musical de los tuareg a lo largo de los veinte últimos años es ejemplar por varios conceptos. Antes que nada porque esta población, distribuida por una vasta zona repartida entre cinco países del Sahara y el Sahel, está en contacto por la fuerza de las circunstancias con otras culturas musicales con las que mantiene contactos consistentes en aportaciones y préstamos recíprocos. Pueden ser mestizajes musicales de índole urbana o, al contrario, intercambios que se producen entre grupos rurales, incluso entre los más cerrados, estrictamente nómadas hasta hace muy poco, como los lullemmeden del Este, en Níger (más comúnmente denominados Tagaraygarayt, "los del centro"), famosos por su fidelidad al repertorio musical tradicional. Un caso interesante, sin embargo, es el de la adopción de un género musical completamente distinto por causas en gran parte políticas e ideológicas.
La evolución del gusto musical de los tuareg a lo largo de los veinte últimos años es ejemplar por varios conceptos. Antes que nada porque esta población, distribuida por una vasta zona repartida entre cinco países del Sahara y el Sahel, está en contacto por la fuerza de las circunstancias con otras culturas musicales con las que mantiene contactos consistentes en aportaciones y préstamos recíprocos. Pueden ser mestizajes musicales de índole urbana o, al contrario, intercambios que se producen entre grupos rurales, incluso entre los más cerrados, estrictamente nómadas hasta hace muy poco, como los lullemmeden del Este, en Níger (más comúnmente denominados Tagaraygarayt, "los del centro"), famosos por su fidelidad al repertorio musical tradicional. Un caso interesante, sin embargo, es el de la adopción de un género musical completamente distinto por causas en gran parte políticas e ideológicas.
La Práctica Musical Tradicional
Entre los Tagaraygarayt, el monopolio de la música instrumental, lo detentan las mujeres y, entre las mujeres, son las pertenecientes a las clases sociales jerárquicamente más elevadas las que pueden tocar la vihuela de una sola cuerda (anzad) y el tambor tazawat, en tanto que las artesanas o las ex-cautivas se limitan a tocar el tambor de mortero (tende). Siempre que cantan como solistas, las mujeres lo hacen acompañadas por un coro que les responde. En cambio, los hombres cantan como solistas a capella o a dúo, a veces acompañados por la vihuela de una sola cuerda (anzad). Las diversas expresiones mencionadas, instrumentales o vocales, se pueden combinar entre sí para dar lugar a distintas categorías musicales, las más frecuentes de las cuales son los "cantos de anzad" (aires de anzad) y los "cantos de tende". Los repertorios de los cantos de los hombres y de la vihuela de una cuerda están estrechamente vinculados al pasado y a la tradición épica de los grupos tuareg, aunque también hay numerosos cantos que evocan a la amada o simplemente los estados de ánimo del autor del poema. En general, los compositores de las letras y de los aires son conocidos por todo el mundo y la norma exige que no sea usual crear nuevos cantos y que los intérpretes se conformen con reproducir el repertorio introduciendo, en todo caso, pequeñas variaciones estilísticas personales. Por el contrario, el canto de las mujeres acompañado con el tambor de mortero es la ocasión de improvisar poemas que hacen las veces de crónicas y, en ocasiones, de sátira social de la vida en los campamentos.
En principio, ni se canta ni se toca al albur. Hay ocasiones específicas: las dos más importantes, y también las evocadas más a menudo por los tuareg nómadas, son las sesiones de "cantos para los genios", durante las que se tocan el anzad o el tende (con o sin cánticos) para curar a una persona enferma, es decir, para "echar a los genios de su cuerpo", y las fiestas (nacimientos, bodas) en que los hombres se exhiben a lomos de sus camellos preferidos para hacer una "ronda de camellos" alrededor de la mujer que toca el tambor. En este caso sólo se utiliza el tambor, acompañado por el coro de las mujeres. Hace tiempo, cuando los tuareg aún guerreaban y llevaban a cabo incursiones contra sus vecinos, las caravanas y las tropas coloniales, el anzad se tocaba para enardecer y glorificar la bravura de los guerreros. En aquel entonces se decía que un guerrero "merecía el anzad", expresión que todavía se usa cuando se habla de un hombre valiente. Esta música tiene, por lo tanto, la particularidad de reflejar las diferencias sociales que hay en el grupo: distribución sexual de instrumentistas y cantantes, diferencias según el estatus y el lugar ocupado en la jerarquía tradicional (o lo que de ella se conserva). Como la lengua (tamasheq), la escritura (tifinagh) y el uso del velo (anagad) por los hombres, la música continúa siendo uno de los elementos más poderosos a que pueden recorrer los tuareg para manifestar sus diferencias respecto a sus vecinos.
En principio, ni se canta ni se toca al albur. Hay ocasiones específicas: las dos más importantes, y también las evocadas más a menudo por los tuareg nómadas, son las sesiones de "cantos para los genios", durante las que se tocan el anzad o el tende (con o sin cánticos) para curar a una persona enferma, es decir, para "echar a los genios de su cuerpo", y las fiestas (nacimientos, bodas) en que los hombres se exhiben a lomos de sus camellos preferidos para hacer una "ronda de camellos" alrededor de la mujer que toca el tambor. En este caso sólo se utiliza el tambor, acompañado por el coro de las mujeres. Hace tiempo, cuando los tuareg aún guerreaban y llevaban a cabo incursiones contra sus vecinos, las caravanas y las tropas coloniales, el anzad se tocaba para enardecer y glorificar la bravura de los guerreros. En aquel entonces se decía que un guerrero "merecía el anzad", expresión que todavía se usa cuando se habla de un hombre valiente. Esta música tiene, por lo tanto, la particularidad de reflejar las diferencias sociales que hay en el grupo: distribución sexual de instrumentistas y cantantes, diferencias según el estatus y el lugar ocupado en la jerarquía tradicional (o lo que de ella se conserva). Como la lengua (tamasheq), la escritura (tifinagh) y el uso del velo (anagad) por los hombres, la música continúa siendo uno de los elementos más poderosos a que pueden recorrer los tuareg para manifestar sus diferencias respecto a sus vecinos.
Las Influencias Regionales
En las zonas que rodean el país tuareg, se notan sin embargo dos tipos de influencias. Puede tratarse de una aportación antigua que afecta y determina los estilos regionales, como el de las intérpretes de anzad, las tagaraygarayt, que han adoptado un ataque del arco, a veces incluso un fraseo, emparentado con el de sus vecinos sedentarios, los intérpretes de goge del Ader. En tal caso, los componentes estrictamente tuareg (instrumentos, formas, escalas y repertorio) continúan presentes y el proceso se podría considerar la evolución normal e inevitable, incluso me atrevería a decir "inconsciente", que sufre toda música de tradición oral. O se pueden encontrar cambios aún más radicales, como la adopción del ûd árabe por los tuareg del Hoggar o el Tassili, o la utilización del goge hausa por los tuareg de Níger, préstamos evidentemente acompañados por la masculinización de la práctica de tales instrumentos.Entre los tuareg de Malí la situación es algo distinta. Coexisten dos prácticas musicales: la música denominada tradicional, que respeta más o menos las reglas enumeradas anteriormente, y la música instrumental de los miembros de la casta de los herreros, que poseen el monopolio de la interpretación del laúd de tres cuerdas, tahardant, cuyos origen y repertorio son verosímilmente sedentarios (moro, songay o fulbe). Esos músicos se han convertido en una casta de músicos brujos, mientras que esta función de músico profesional no existe en el resto del mundo tuareg. Como en toda sociedad del Sahel, el músico brujo goza asimismo de gran libertad cuando se trata de improvisar y crear cánticos nuevos. A principios de los años setenta, las jóvenes generaciones de los tuareg rurales entraron en contacto, gracias a la aparición de la casete, con la música de tahardant de Malí y sus cantos satíricos y críticos con los gobernantes, aunque también con la jerarquía tradicional. Los nuevos repertorios han provocado entre dichos jóvenes una toma de conciencia de la rigidez de su patrimonio musical, del modo de ejecutarlo y de la dificultad de actualizarlo en la medida en que está vinculado a la rigidez de la estructura social. No es, por lo tanto, nada sorprendente que dichos jóvenes hayan estado al acecho de nuevas referencias identitarias. Eso es lo que les han ofrecido los cantos de los ishumar.
Los Cantos de la Rebelión
El término ishumar (sing., ashamur) procede de la palabra francesa chômeur y designa a los miembros de una generación de tuareg de Níger o Malí, generalmente solteros, que han dejado a la familia y abandonado el país huyendo o en busca de trabajo en Libia o Argelia. Son producto de las crisis de los veinte últimos años (sequías, hambrunas) y de la represión que las ha acompañado. A partir de 1989, después de algunos intentos de repatriación y reintegración por parte del gobierno de Níger, buena parte de los ishumar se organizaron en diversos grupos en abierta rebelión y pasaron a la clandestinidad armada prescindiendo de su pertenencia a una u otra de las confederaciones tuareg de origen y reivindicando la pertenencia a una sola identidad étnica. De ese modo pretendían liberarse de la obediencia al linaje, fuente de división y antagonismos, en pos de la unificación de los tuareg y de su unidad política ante los estados que los administraban.
A lo largo de su vagabundeo y a través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas señas de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución de la espada tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a nuestro tema, la adquisición de cantos de índole marcial. La mayoría de esos cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una especie de prensa cantada, de boletín de información política con fines de propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad tuareg tradicional, la colaboración de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria, etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente las crisis que han afectado a la sociedad tuareg.
A lo largo de su vagabundeo y a través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas señas de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución de la espada tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a nuestro tema, la adquisición de cantos de índole marcial. La mayoría de esos cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una especie de prensa cantada, de boletín de información política con fines de propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad tuareg tradicional, la colaboración de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria, etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente las crisis que han afectado a la sociedad tuareg.
La Renovación Instrumental
El modelo de acompañamiento instrumental del canto en que se inspiran los émulos de este género nuevo ha sido proporcionado, entre otros, por los grupos tuareg de Níger Takres n Akal ('Construcción del país') y Terbyia, formados por dos guitarras y, a veces, una tercera utilizada como instrumento de percusión, un cantante solista y un coro de muchachas. Cuando los oye por primera vez, el occidental profano tiene la impresión de estar oyendo cánticos comunitarios del tipo "alrededor de la hoguera", que en rigor pueden recordar el ambiente de los finales de las noches de festival o de las veladas scouts. En cualquier caso, la desorientación no es grave, especialmente si tenemos en cuenta que el acompañamiento de guitarra confiere al conjunto una sensación de "algo ya oído": este instrumento se utiliza esencialmente para interpretar algunos acordes, habitualmente tres, entrecortados por algunos arpegios inspirados en el tañer del laúd tradicional tahardant para marcar la sucesión de las estrofas. Del conjunto se desprende cierta monotonía, ya que el tono del acompañamiento, así como su ritmo, casi nunca cambian de un repertorio a otro. Estos elementos, dejando aparte la lengua, son totalmente extraños a la cultura musical tuareg y sería interesante saber dónde y en qué condiciones fueron creados estos cantos de rebelión. La respuesta hay que ir a buscarla en los contactos establecidos entre los ishumar y otros movimientos semejantes, en los que se han inspirado para llevar a cabo sus acciones reivindicativas y de lucha armada. Seguramente, el modelo han sido los cantos del Frente Polisario, el movimiento de liberación saharaui (población que vive en el territorio del antiguo Sahara español, reivindicado por Marruecos), tanto en lo referente a la utilización de la guitarra como en lo que atañe a los ritmos, de origen claramente español. A pesar de su carácter uniforme, muy alejado de la diversidad del repertorio tradicional, esta música presenta numerosos atractivos para los jóvenes. Ante todo, es, por su carácter familiar, accesible a todo el mundo, incluyendo a los sedentarios. Seguidamente, se desvincula de las coerciones impuestas por la sociedad tuareg y, además, presenta un carácter de modernidad reivindicado por los jóvenes tuareg originarios de la sabana. Además de todo ello, la utilización de la guitarra acústica (y en ocasiones eléctrica) es justificada por los músicos por la libertad interpretativa que permite. Efectivamente, este instrumento no está socialmente connotado, puede ser tocado por los hombres -a diferencia de la vihuela de una cuerda- con independencia de su pertenencia de clase, cuando sea y en cualquier circunstancia. Después de mucho viajar en la clandestinidad, de haber sido pirateada por la causa en innumerables casetes, esta nueva música está a punto de ser integrada por el establishment político de Níger. Algunos grupos ya han hecho su gira por Europa y han despertado el interés de los productores discográficos. Seguramente esta música continuará transformándose e irá perdiendo su carácter militante hasta normalizarse o, incluso, "mundializarse". Por ahora, todavía tiene un éxito real en la juventud tuareg, entre la que la audición de la música tradicional suscita una especie de sentimiento de desprecio mezclado con una nostalgia negada, como si se hubiese convertido en una expresión "políticamente incorrecta", y eso tanto en los campamentos de la sabana como en el medio urbano.
MÚSICA ÁRABE Y ANDALUSÍ
La influencia del Islam se extiende actualmente desde la costa atlántica y mediterránea del norte de África hasta el Cercano Oriente, donde se divide en dos ramas: una de ellas se dirige a Irán y llega hasta Indonesia en el sureste asiático, mientras que la segunda lo hace hacia el Este de Europa. En las zonas fronterizas, las tradiciones musicales están muy mezcladas y el elemento islámico muy difuminado, aunque en toda su área de influencia conserva una unidad cultural característica que predomina sobre las vernáculas. En esta unidad cultural la expresión musical se basa en el talento individual. El músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura.
La interpretación se organiza en torno a una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, siempre en torno a un modo melódico concreto. El objetivo es alcanzar el tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
Hasta finales del siglo XIX, la música árabe clásica ha ido creciendo en las cortes y entre clases privilegiadas, especialmente gracias al mecenazgo de la aristocracia. Revestía carácter de entretenimiento, simbolizaba la grandeza e incluso se utilizaba como arma política, siendo la poesía su punto de partida.
La transmisión ha sido básicamente oral, e incluso hoy día se sigue utilizando una notación sólo con fines pedagógicos, aunque sin excesiva precisión. Por ejemplo, un mismo modo puede tener diferentes nombres y afinaciones según la ubicación geográfica de la escuela.
La interpretación se organiza en torno a una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, siempre en torno a un modo melódico concreto. El objetivo es alcanzar el tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
Hasta finales del siglo XIX, la música árabe clásica ha ido creciendo en las cortes y entre clases privilegiadas, especialmente gracias al mecenazgo de la aristocracia. Revestía carácter de entretenimiento, simbolizaba la grandeza e incluso se utilizaba como arma política, siendo la poesía su punto de partida.
La transmisión ha sido básicamente oral, e incluso hoy día se sigue utilizando una notación sólo con fines pedagógicos, aunque sin excesiva precisión. Por ejemplo, un mismo modo puede tener diferentes nombres y afinaciones según la ubicación geográfica de la escuela.
Historia
Los primeros textos históricos sobre esta música relatan leyendas de las tradiciones indígenas de los árabes preislámicos, tribus nómadas agrupadas en clanes. La expresión fundamental de estos beduinos era la canción de caravana o ‘huda´, un canto fuertemente rítmico y repetitivo, con cierto matiz de queja. De esta expresión musical derivan las ‘ghina´, o canciones de los primeros músicos islámicos. Dichas canciones empiezan ya a denotar influencias bizantinas y persas.
Doce años después de la muerte de Mahoma, los ejércitos islámicos comenzaron a formar el futuro imperio. Se conquistaron Siria, Iraq, Persia, Armenia, Egipto y Libia, y con esto empezó el contacto y la influencia mutua entre las culturas conquistadas y la conquistadora, hecho que se prolongaría durante toda la expansión del imperio islámico. En dicha época empieza a conformarse el sistema modal.
El imperio islámico siguió extendiéndose, trasladándose la capital a Damasco. El músico más importante de la época de los Omeyas fue Ibn Misjah. Nacido en la Meca de una familia persa, viajó a Siria y Persia, donde aprendió la teoría y la práctica bizantina y persa, añadiéndolas a la formación árabe que ya poseía.
Doce años después de la muerte de Mahoma, los ejércitos islámicos comenzaron a formar el futuro imperio. Se conquistaron Siria, Iraq, Persia, Armenia, Egipto y Libia, y con esto empezó el contacto y la influencia mutua entre las culturas conquistadas y la conquistadora, hecho que se prolongaría durante toda la expansión del imperio islámico. En dicha época empieza a conformarse el sistema modal.
El imperio islámico siguió extendiéndose, trasladándose la capital a Damasco. El músico más importante de la época de los Omeyas fue Ibn Misjah. Nacido en la Meca de una familia persa, viajó a Siria y Persia, donde aprendió la teoría y la práctica bizantina y persa, añadiéndolas a la formación árabe que ya poseía.
Características Musicales
Las principales características de la música árabe son la homofonía modal, la ornamentación florida y el ritmo modal. El sistema modal melódico del mentado Ibn Misjah habla de ocho modos, y subsistió hasta el siglo XI, donde se pasó a 12 modos que en el XIII se empezarían a llamar maqamat, cuando se les añadirían otros cinco. En el XVI se adoptó una nueva afinación y un acercamiento al concepto de la raga hindú con sus fórmulas melódico-rítmicas típicas.
En la ornamentación árabe encontramos no sólo trinos, trémolos y apoyaturas sino también sonidos acompañados por intervalos perfectos (unísono, cuarta, quinta u octava). Por su parte, los modos rítmicos son una adaptación de la métrica de la poesía, al menos desde la emancipación de la práctica instrumental hacia el X. En cuanto a las formas, la más importante y elaborada es la nuba, una quot;suite" de piezas vocales con preludios instrumentales, cuyo probable origen se remonte a la corte bagdadí de los Abásides.
En cuanto a los instrumentos, suelen derivar de culturas semitas precedentes, como el ud (laúd árabe) o la durbaka, el tambor con forma de copa. Otros destacados son el tambor daf, el salterio qanun, la flauta ney, y la viola rababa. La afinación para la interpretación de la música árabe exige la división de la octava en 17 notas (las 12 de la escala cromática occidental, más otras cinco no temperadas), pero sólo algunas pueden ser tónicas.
Durante los taksim o improvisaciones instrumentales es habitual el recurso de la modulación, pero siempre siguiendo un complejo esquema de variaciones permitidas. Algunos instrumentos, como el baglama o saz de Turquía, permiten la interpretación de los maqamat a partir de cualquier tónica, con lo que, de hecho, se genera un sistema de afinación de entre 24 y 30 notas por octava. Los teóricos de dicha cultura elevaron las divisiones a 53 temperadas (que surge de la división de la octava en commas pitagóricas), de los cuales se suelen utilizar 36.
En la ornamentación árabe encontramos no sólo trinos, trémolos y apoyaturas sino también sonidos acompañados por intervalos perfectos (unísono, cuarta, quinta u octava). Por su parte, los modos rítmicos son una adaptación de la métrica de la poesía, al menos desde la emancipación de la práctica instrumental hacia el X. En cuanto a las formas, la más importante y elaborada es la nuba, una quot;suite" de piezas vocales con preludios instrumentales, cuyo probable origen se remonte a la corte bagdadí de los Abásides.
En cuanto a los instrumentos, suelen derivar de culturas semitas precedentes, como el ud (laúd árabe) o la durbaka, el tambor con forma de copa. Otros destacados son el tambor daf, el salterio qanun, la flauta ney, y la viola rababa. La afinación para la interpretación de la música árabe exige la división de la octava en 17 notas (las 12 de la escala cromática occidental, más otras cinco no temperadas), pero sólo algunas pueden ser tónicas.
Durante los taksim o improvisaciones instrumentales es habitual el recurso de la modulación, pero siempre siguiendo un complejo esquema de variaciones permitidas. Algunos instrumentos, como el baglama o saz de Turquía, permiten la interpretación de los maqamat a partir de cualquier tónica, con lo que, de hecho, se genera un sistema de afinación de entre 24 y 30 notas por octava. Los teóricos de dicha cultura elevaron las divisiones a 53 temperadas (que surge de la división de la octava en commas pitagóricas), de los cuales se suelen utilizar 36.
Música Andalusí
La cultura árabe entabló contacto con la cristiana a partir de las Cruzadas, pero especialmente desde la ocupación de la península ibérica, donde dejaron marcadas influencias durante los siete siglos de coexistencia con cristianos y judíos. En este contexto destaca sobre todo la figura de Zyriab, un esclavo liberado y excelente músico que se vio obligado a trasladarse de la corte de Bagdad al reciente califato de Córdoba, donde crearía 24 nubas que aún se conservan, total o parcialmente, en la tradición andalusí del norte de Marruecos.
La música árabe andalusí no se interpreta en salas de conciertos, sino en las celebraciones y reuniones familiares. Los textos a los que se ha puesto música están redactados en árabe clásico (apenas comprendido por el público) y datan del período entre los siglos VIII y XV. Los temas favoritos son el amor cortesano, las alabanzas al Profeta, las descripciones (de los jardines andalusíes, Sevilla, Granada o el Guadalquivir), y la nostalgia de los árabes por al-Ándalus después de la expulsión. Estas músicas tienen signos evidentes de influencias interculturales. Por ejemplo, los poetas judíos escribían en árabe y en hebreo, utilizando las mismas estructuras poéticas. Tampoco era nada infrecuente la utilización de una melodía de otra cultura o religión para adaptar un texto en otro idioma, procedimiento conocido como contrafacta.
El repertorio cristiano de la época recoge dichas influencias bien a través de la liturgia mozárabe (cristianos bajo dominación musulmana), bien a través de recopilaciones de enorme valor documental, como las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (siglo XIII). Por su parte, los judíos expulsados de la península al final del siglo XV, llevarán las melodías y sonidos de su añorada Sefarad (así como una variante del español antiguo conocida como ladino) a los países de su renovada diáspora, especialmente en el Magreb y el fondo del Mediterráneo (Turquía, Bosnia, Grecia, etc.).
La música árabe andalusí no se interpreta en salas de conciertos, sino en las celebraciones y reuniones familiares. Los textos a los que se ha puesto música están redactados en árabe clásico (apenas comprendido por el público) y datan del período entre los siglos VIII y XV. Los temas favoritos son el amor cortesano, las alabanzas al Profeta, las descripciones (de los jardines andalusíes, Sevilla, Granada o el Guadalquivir), y la nostalgia de los árabes por al-Ándalus después de la expulsión. Estas músicas tienen signos evidentes de influencias interculturales. Por ejemplo, los poetas judíos escribían en árabe y en hebreo, utilizando las mismas estructuras poéticas. Tampoco era nada infrecuente la utilización de una melodía de otra cultura o religión para adaptar un texto en otro idioma, procedimiento conocido como contrafacta.
El repertorio cristiano de la época recoge dichas influencias bien a través de la liturgia mozárabe (cristianos bajo dominación musulmana), bien a través de recopilaciones de enorme valor documental, como las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (siglo XIII). Por su parte, los judíos expulsados de la península al final del siglo XV, llevarán las melodías y sonidos de su añorada Sefarad (así como una variante del español antiguo conocida como ladino) a los países de su renovada diáspora, especialmente en el Magreb y el fondo del Mediterráneo (Turquía, Bosnia, Grecia, etc.).
Grandes Músicos
En el siglo XX, de los clásicos Umm Kulthum, Fairouz, o Farid Alatrache en los albores de la era de las grabaciones, a los renovadores Natacha Atlas, Rachid Taha, Khaled o Cheb Mami, la música árabe ha logrado tímidamente traspasar algunas fronteras. Otros nombres a tomar en consideración son los de Simon Shaheen, Amr Diab, Kathem Al-Saher, Wael Kafoury, Nawal Al-Zughbi, Dianna Haddad o George Wassouf.
En cuanto a la música andalusí, sus principales valedores son las escuelas de música del Magreb, como las de Tetuán, Tánger y Fez (en Marruecos) o Oujda y Tlemecén (en Argelia). En España, gran parte del trabajo de edición e interpretación de este repertorio corre a cargo de los grupos de Gregorio y Eduardo Paniagua, y Luis Delgado (artista programado para febrero en OTRAS LATITUDES). También existen magníficas grabaciones étnicas y de grupos de EE.UU. (Boston Camerata con Joel Cohen, The Voice of the Turtle), Israel, Francia e Italia.
En cuanto a la música andalusí, sus principales valedores son las escuelas de música del Magreb, como las de Tetuán, Tánger y Fez (en Marruecos) o Oujda y Tlemecén (en Argelia). En España, gran parte del trabajo de edición e interpretación de este repertorio corre a cargo de los grupos de Gregorio y Eduardo Paniagua, y Luis Delgado (artista programado para febrero en OTRAS LATITUDES). También existen magníficas grabaciones étnicas y de grupos de EE.UU. (Boston Camerata con Joel Cohen, The Voice of the Turtle), Israel, Francia e Italia.
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