Tanger

Una bonita Muestra del Trabajo de Luis Delgado, que incluye -por supuesto- algunos de los instrumentos tradicionales árabes.

SOBRE LUIS DELGADO

Fuertemente ligadas entre sí, como la danza y la música o la pintura y la escultura, la música y la poesía árabes son casi inseparables. El poeta árabe es casi siempre músico y sus textos no conocen mayor gloria que la de ser cantados.
La interpretación de Luis Delgado y su ensamble incluye instrumentos como el kaval, la darbuka, el kumbuc, la cítola, la blagamá turca y la trompa marina. El álbum titulado “El sueño de Ibn Al Haquaqq” que hemos comenzamos a degustar en la entrega del martes 27 de febrero, posee un equilibrio perfecto entre ritmo y fonema, como la gran mayoría de ejemplos existentes en este estilo musical árabe, siendo posible relacionar la particular expresión, con la geometría.
Aún desconociendo el significado del poema, o quizá debido a ello, los versos árabes nos suenan tan musicales como la línea melódica del laúd o del neí.
La valoración que de la figura del poeta hace la cultura árabe es única. Por la emoción que levantaba un solo verso ante la corte del califa, el poeta podía recibir tan cuantiosa propina, que su destino podía cambiar para siempre en ese mismo instante. Cuenta el insigne Julián Ribera que, según una leyenda del siglo noveno, estando en la Meca los tres cantantes más populares, Abensoráid, Algarid y Mabed, “el emir quiso desterrar de la ciudad a poetas y cantores. Estos, para afrontar la medida, dieron un concierto público. Comenzó a cantar Mabed y emocionó vivamente a la concurrencia; cantó Algarid en segundo lugar y se levantó un lloro general; por fin se puso a cantar Abensoráid, y se produjo tan gran clamor que se comunicó a todos los habitantes de la ciudad, los cuales acudieron en manifestación ante el emir para que revocara la orden”.
Como el musulmán vive atento a la palabra escrita, los primeros pasos en su infancia comienzan paralelos al aprendizaje de la lectura, para poder acercarse a El Corán. Siendo éste su primer texto, crece en un mundo literario de primer orden, encontrando en la metáfora y en la alegoría, un lenguaje cotidiano. El texto de la pieza “Rosas en el estanque”, por ejemplo, dice: “Las rosas que cayeron en la alberca/ y el soplo de los vientos desparrama,/ la sangre son que el caballero herido/ vierte a través de la loriga rota”.
El material básico para la obra de Luis Delgado, contenida en el álbum “El sueño de Ibn Al Haquaqq”, proviene de la España del siglo XI, el brillante período de los taifas que se cerró bruscamente con la invasión de los Almorávides, quienes desconocen las sutilezas de la poesía árabe cultivada en Al-andalus . Conscientes del riesgo de esta pérdida, los mismos autores se apresuran a recoger muchas obras en antologías. En Valencia, por contraste, floreció en ésa época una importante escuela poética neoclásica que ha sido comparada con la escuela siria. Sus creadores son Ibn Yafáya de Alzira y su sobrino Ibn – Al Haquaqq . De familia de ricos terratenientes, sus obras viven sin la necesidad apremiante de buscar el favor de los poderosos, creando unos poemas en los que la descripción de la naturaleza va unida a la poesía amorosa y báquica de forma indisoluble. Con ello dan a sus versos un aire de divertimento y a su vez tienen especial sensibilidad para las cosas mas pequeñas o aspectos fugaces de la existencia que generalmente pasan inadvertidos.
Luis Delgado nació en Madrid el 16 de Julio de 1956 y realizó sus estudios de música con Manuel Grandío. Su primer concierto lo ofreció a los 14 años como miembro de la Orquesta de Laudes "Gaspar Sanz", y desde ese momento ha pertenecido a formaciones musicales de diversos tipos y estilos: "Imán" (rock andaluz); "Atrium Musicae" (música antigua); "Babia" (fusión Oriente-Occidente); "Finis Africae" (fusión étnica), "Cálamus" (musica medieval española ), "La Musgaña" (música tradicional), "Musica Antigua" de Eduardo Paniagua, grupo hispano-marroquí "Ibn Baya", entre otras agrupaciones. Sus actividades en estos últimos años le han llevado a realizar giras por paises como Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Bulgaria, Siria, Noruega, Jordania, Suecia, Oman, Líbano, Túnez, Bélgica, Italia, Egipto, Canadá, Portugal, Turquía, Francia, Chipre, y/o Marruecos. También ha sido productor para un valioso número de artistas y en la actualidad, forma parte del "Quarteto Medieval de Urueña", colabora habitualmente con el ensamble francés de música medieval "Le Tre Fontane" y acompaña a Amancio Prada en directo. De Luis Delgado escucharemos “La Ruta del Marfil Negro” y “Epitafio”.

POEMA DE AL IBN HAQUAQQ

“Más delgado que el céfiro es su aroma;
su talle es pasmo de la erguida palma.
La vi pasar con dulce contoneo,
desenvainando el sable de sus ojos.
Los dedos a los labios llevó y besó para saludarme.
Yo pensaba: ¿es hora de cortar margaritas?
“.-Ay mi mano – mi boca musitó-, cómo te envidio!”

TEMAS DE LUIS DELGADO

“Balansiya”
“El Saludo”
“La aurora nocturna”
“La Luna Nueva”
“Bebiendo al Alba”
“El Cinturón y el Brazalete”
“La luz de Axarquía”
“Rosas en el estanque”
...
...
...
“La Ruta del Marfil Negro”
“Epitafio”.

SOBRE SONIA M'BAREK

Sonia M´barek nació en Túnez y asistió al conservatorio de música entre 1977 y 1986 de donde obtuvo su título en Música Árabe; cuando aún no contaba con treinta años de edad era ya considerada una prominente voz; según el crítico Michael Stone, Sonia M’barek posee una voz que respira de forma espiritual.
El vocablo TAKHT (que es como se llama el álbum presentado en nuestra emisión del pasado martes 20 de febrero) se refiere a la formación musical tradicional o ensamble básico de la cultura árabe de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte y se deriva de la palabra AL – DEKKÁH que es la larga y elevada banca donde solía sentarse el cantante y sus músicos en este tipo de ensambles musicales. La Dekkáh fue remplazada posteriormente por sillas intercaladas de tal modo que cada uno de los miembros de la agrupación pudiera verse y oírse.
El ensamble estuvo compuesto originalmente por cuatro instrumentistas y fue llamado al-ruba'i al- sharqi pero con el cambio en la disposición de su sentada se comenzó a llamar ensamble Takht. Entre los instrumentos que se interpretan en el ensamble el Ud, especie de laúd árabe, Quanun o cítara, la Nay o flauta de caña y la Riqqq o pandereta. Los originales grupos Takht no incluían un violín o Kamán, tal y como lo escucharemos interviniendo en la próxima pieza musical y este era remplazado por otra flauta larga y delgada conocida como rabábah. La siguiente es una extensa pero muy bella pieza en la que intervienen entre otros, los instrumentos mencionados y por supuesto, la seductora voz de Sonia Ambarek quien, a propósito de esta obra en particular, es fácil imaginarla en los Sharqui o cabarets musicales en Egipto, Líbano, Siria y Turquía, famosos también por presentar danzas ventrales, cantando poesía, bailando, prometiendo el paraíso, aún después de la guerra.
Sonia M´barek dio sus primeros pasos musicales cantando al estilo maluf, música tradicional cortesana, baja la tutela de su abuela. Este estilo es afín con música propia de Argelia, Libia y Marruecos y su origen tiene referentes históricos en el sur de Andalucía, en el período posterior a la reconquista que condujo a musulmanes y judíos de España hacia al norte del África, como exiliados, dejando allí su herencia musical.
El estilo maluf fue exclusivamente del dominio masculino en la mayoría de los territorios y actos de la vida cotidiana. Por esa razón Sonia M´barek se perfila como una solista rara dentro del género. Se entrenó en su natal Túnez y en las vecindades del Magreb pero mientras cultivaba el reportorio maluf, visitaba los cabarets y a contraviento de los mas radicales, colaboró con artistas contemporáneos más jóvenes que ella que discrepan de las formulas comerciales del llamado mundo panarabigo.
Escuche a SONIA M’BAREK en la www.unradio.unal.edu.co
Franja: Música del Mundo
Programa: Otras Latitudes
Fecha: 20/02/07

TEMAS DE SONIA M'BAREK

”Sabani Jamalek”
“Wasla Maquam Hassine”
“Samai Chad Orbane”
“Asibil Qualba Bi Waslek”
“Douroub El Hayet”

LA MÚSICA TUAREG

A propósito de nuestro programa de la primera semana de febrero, con el ensamble TARTIT y su álbum "abacabok", les presentamos este completo texto sobre la llamada "cultura del desierto".
La evolución del gusto musical de los tuareg a lo largo de los veinte últimos años es ejemplar por varios conceptos. Antes que nada porque esta población, distribuida por una vasta zona repartida entre cinco países del Sahara y el Sahel, está en contacto por la fuerza de las circunstancias con otras culturas musicales con las que mantiene contactos consistentes en aportaciones y préstamos recíprocos. Pueden ser mestizajes musicales de índole urbana o, al contrario, intercambios que se producen entre grupos rurales, incluso entre los más cerrados, estrictamente nómadas hasta hace muy poco, como los lullemmeden del Este, en Níger (más comúnmente denominados Tagaraygarayt, "los del centro"), famosos por su fidelidad al repertorio musical tradicional. Un caso interesante, sin embargo, es el de la adopción de un género musical completamente distinto por causas en gran parte políticas e ideológicas.

La Práctica Musical Tradicional

Entre los Tagaraygarayt, el monopolio de la música instrumental, lo detentan las mujeres y, entre las mujeres, son las pertenecientes a las clases sociales jerárquicamente más elevadas las que pueden tocar la vihuela de una sola cuerda (anzad) y el tambor tazawat, en tanto que las artesanas o las ex-cautivas se limitan a tocar el tambor de mortero (tende). Siempre que cantan como solistas, las mujeres lo hacen acompañadas por un coro que les responde. En cambio, los hombres cantan como solistas a capella o a dúo, a veces acompañados por la vihuela de una sola cuerda (anzad). Las diversas expresiones mencionadas, instrumentales o vocales, se pueden combinar entre sí para dar lugar a distintas categorías musicales, las más frecuentes de las cuales son los "cantos de anzad" (aires de anzad) y los "cantos de tende". Los repertorios de los cantos de los hombres y de la vihuela de una cuerda están estrechamente vinculados al pasado y a la tradición épica de los grupos tuareg, aunque también hay numerosos cantos que evocan a la amada o simplemente los estados de ánimo del autor del poema. En general, los compositores de las letras y de los aires son conocidos por todo el mundo y la norma exige que no sea usual crear nuevos cantos y que los intérpretes se conformen con reproducir el repertorio introduciendo, en todo caso, pequeñas variaciones estilísticas personales. Por el contrario, el canto de las mujeres acompañado con el tambor de mortero es la ocasión de improvisar poemas que hacen las veces de crónicas y, en ocasiones, de sátira social de la vida en los campamentos.
En principio, ni se canta ni se toca al albur. Hay ocasiones específicas: las dos más importantes, y también las evocadas más a menudo por los tuareg nómadas, son las sesiones de "cantos para los genios", durante las que se tocan el anzad o el tende (con o sin cánticos) para curar a una persona enferma, es decir, para "echar a los genios de su cuerpo", y las fiestas (nacimientos, bodas) en que los hombres se exhiben a lomos de sus camellos preferidos para hacer una "ronda de camellos" alrededor de la mujer que toca el tambor. En este caso sólo se utiliza el tambor, acompañado por el coro de las mujeres. Hace tiempo, cuando los tuareg aún guerreaban y llevaban a cabo incursiones contra sus vecinos, las caravanas y las tropas coloniales, el anzad se tocaba para enardecer y glorificar la bravura de los guerreros. En aquel entonces se decía que un guerrero "merecía el anzad", expresión que todavía se usa cuando se habla de un hombre valiente. Esta música tiene, por lo tanto, la particularidad de reflejar las diferencias sociales que hay en el grupo: distribución sexual de instrumentistas y cantantes, diferencias según el estatus y el lugar ocupado en la jerarquía tradicional (o lo que de ella se conserva). Como la lengua (tamasheq), la escritura (tifinagh) y el uso del velo (anagad) por los hombres, la música continúa siendo uno de los elementos más poderosos a que pueden recorrer los tuareg para manifestar sus diferencias respecto a sus vecinos.

Las Influencias Regionales

En las zonas que rodean el país tuareg, se notan sin embargo dos tipos de influencias. Puede tratarse de una aportación antigua que afecta y determina los estilos regionales, como el de las intérpretes de anzad, las tagaraygarayt, que han adoptado un ataque del arco, a veces incluso un fraseo, emparentado con el de sus vecinos sedentarios, los intérpretes de goge del Ader. En tal caso, los componentes estrictamente tuareg (instrumentos, formas, escalas y repertorio) continúan presentes y el proceso se podría considerar la evolución normal e inevitable, incluso me atrevería a decir "inconsciente", que sufre toda música de tradición oral. O se pueden encontrar cambios aún más radicales, como la adopción del ûd árabe por los tuareg del Hoggar o el Tassili, o la utilización del goge hausa por los tuareg de Níger, préstamos evidentemente acompañados por la masculinización de la práctica de tales instrumentos.Entre los tuareg de Malí la situación es algo distinta. Coexisten dos prácticas musicales: la música denominada tradicional, que respeta más o menos las reglas enumeradas anteriormente, y la música instrumental de los miembros de la casta de los herreros, que poseen el monopolio de la interpretación del laúd de tres cuerdas, tahardant, cuyos origen y repertorio son verosímilmente sedentarios (moro, songay o fulbe). Esos músicos se han convertido en una casta de músicos brujos, mientras que esta función de músico profesional no existe en el resto del mundo tuareg. Como en toda sociedad del Sahel, el músico brujo goza asimismo de gran libertad cuando se trata de improvisar y crear cánticos nuevos. A principios de los años setenta, las jóvenes generaciones de los tuareg rurales entraron en contacto, gracias a la aparición de la casete, con la música de tahardant de Malí y sus cantos satíricos y críticos con los gobernantes, aunque también con la jerarquía tradicional. Los nuevos repertorios han provocado entre dichos jóvenes una toma de conciencia de la rigidez de su patrimonio musical, del modo de ejecutarlo y de la dificultad de actualizarlo en la medida en que está vinculado a la rigidez de la estructura social. No es, por lo tanto, nada sorprendente que dichos jóvenes hayan estado al acecho de nuevas referencias identitarias. Eso es lo que les han ofrecido los cantos de los ishumar.

Los Cantos de la Rebelión

El término ishumar (sing., ashamur) procede de la palabra francesa chômeur y designa a los miembros de una generación de tuareg de Níger o Malí, generalmente solteros, que han dejado a la familia y abandonado el país huyendo o en busca de trabajo en Libia o Argelia. Son producto de las crisis de los veinte últimos años (sequías, hambrunas) y de la represión que las ha acompañado. A partir de 1989, después de algunos intentos de repatriación y reintegración por parte del gobierno de Níger, buena parte de los ishumar se organizaron en diversos grupos en abierta rebelión y pasaron a la clandestinidad armada prescindiendo de su pertenencia a una u otra de las confederaciones tuareg de origen y reivindicando la pertenencia a una sola identidad étnica. De ese modo pretendían liberarse de la obediencia al linaje, fuente de división y antagonismos, en pos de la unificación de los tuareg y de su unidad política ante los estados que los administraban.
A lo largo de su vagabundeo y a través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas señas de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución de la espada tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a nuestro tema, la adquisición de cantos de índole marcial. La mayoría de esos cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una especie de prensa cantada, de boletín de información política con fines de propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad tuareg tradicional, la colaboración de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria, etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente las crisis que han afectado a la sociedad tuareg.

La Renovación Instrumental

El modelo de acompañamiento instrumental del canto en que se inspiran los émulos de este género nuevo ha sido proporcionado, entre otros, por los grupos tuareg de Níger Takres n Akal ('Construcción del país') y Terbyia, formados por dos guitarras y, a veces, una tercera utilizada como instrumento de percusión, un cantante solista y un coro de muchachas. Cuando los oye por primera vez, el occidental profano tiene la impresión de estar oyendo cánticos comunitarios del tipo "alrededor de la hoguera", que en rigor pueden recordar el ambiente de los finales de las noches de festival o de las veladas scouts. En cualquier caso, la desorientación no es grave, especialmente si tenemos en cuenta que el acompañamiento de guitarra confiere al conjunto una sensación de "algo ya oído": este instrumento se utiliza esencialmente para interpretar algunos acordes, habitualmente tres, entrecortados por algunos arpegios inspirados en el tañer del laúd tradicional tahardant para marcar la sucesión de las estrofas. Del conjunto se desprende cierta monotonía, ya que el tono del acompañamiento, así como su ritmo, casi nunca cambian de un repertorio a otro. Estos elementos, dejando aparte la lengua, son totalmente extraños a la cultura musical tuareg y sería interesante saber dónde y en qué condiciones fueron creados estos cantos de rebelión. La respuesta hay que ir a buscarla en los contactos establecidos entre los ishumar y otros movimientos semejantes, en los que se han inspirado para llevar a cabo sus acciones reivindicativas y de lucha armada. Seguramente, el modelo han sido los cantos del Frente Polisario, el movimiento de liberación saharaui (población que vive en el territorio del antiguo Sahara español, reivindicado por Marruecos), tanto en lo referente a la utilización de la guitarra como en lo que atañe a los ritmos, de origen claramente español. A pesar de su carácter uniforme, muy alejado de la diversidad del repertorio tradicional, esta música presenta numerosos atractivos para los jóvenes. Ante todo, es, por su carácter familiar, accesible a todo el mundo, incluyendo a los sedentarios. Seguidamente, se desvincula de las coerciones impuestas por la sociedad tuareg y, además, presenta un carácter de modernidad reivindicado por los jóvenes tuareg originarios de la sabana. Además de todo ello, la utilización de la guitarra acústica (y en ocasiones eléctrica) es justificada por los músicos por la libertad interpretativa que permite. Efectivamente, este instrumento no está socialmente connotado, puede ser tocado por los hombres -a diferencia de la vihuela de una cuerda- con independencia de su pertenencia de clase, cuando sea y en cualquier circunstancia. Después de mucho viajar en la clandestinidad, de haber sido pirateada por la causa en innumerables casetes, esta nueva música está a punto de ser integrada por el establishment político de Níger. Algunos grupos ya han hecho su gira por Europa y han despertado el interés de los productores discográficos. Seguramente esta música continuará transformándose e irá perdiendo su carácter militante hasta normalizarse o, incluso, "mundializarse". Por ahora, todavía tiene un éxito real en la juventud tuareg, entre la que la audición de la música tradicional suscita una especie de sentimiento de desprecio mezclado con una nostalgia negada, como si se hubiese convertido en una expresión "políticamente incorrecta", y eso tanto en los campamentos de la sabana como en el medio urbano.

MÚSICA ÁRABE Y ANDALUSÍ

La influencia del Islam se extiende actualmente desde la costa atlántica y mediterránea del norte de África hasta el Cercano Oriente, donde se divide en dos ramas: una de ellas se dirige a Irán y llega hasta Indonesia en el sureste asiático, mientras que la segunda lo hace hacia el Este de Europa. En las zonas fronterizas, las tradiciones musicales están muy mezcladas y el elemento islámico muy difuminado, aunque en toda su área de influencia conserva una unidad cultural característica que predomina sobre las vernáculas. En esta unidad cultural la expresión musical se basa en el talento individual. El músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura.
La interpretación se organiza en torno a una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, siempre en torno a un modo melódico concreto. El objetivo es alcanzar el tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
Hasta finales del siglo XIX, la música árabe clásica ha ido creciendo en las cortes y entre clases privilegiadas, especialmente gracias al mecenazgo de la aristocracia. Revestía carácter de entretenimiento, simbolizaba la grandeza e incluso se utilizaba como arma política, siendo la poesía su punto de partida.
La transmisión ha sido básicamente oral, e incluso hoy día se sigue utilizando una notación sólo con fines pedagógicos, aunque sin excesiva precisión. Por ejemplo, un mismo modo puede tener diferentes nombres y afinaciones según la ubicación geográfica de la escuela.

Historia

Los primeros textos históricos sobre esta música relatan leyendas de las tradiciones indígenas de los árabes preislámicos, tribus nómadas agrupadas en clanes. La expresión fundamental de estos beduinos era la canción de caravana o ‘huda´, un canto fuertemente rítmico y repetitivo, con cierto matiz de queja. De esta expresión musical derivan las ‘ghina´, o canciones de los primeros músicos islámicos. Dichas canciones empiezan ya a denotar influencias bizantinas y persas.
Doce años después de la muerte de Mahoma, los ejércitos islámicos comenzaron a formar el futuro imperio. Se conquistaron Siria, Iraq, Persia, Armenia, Egipto y Libia, y con esto empezó el contacto y la influencia mutua entre las culturas conquistadas y la conquistadora, hecho que se prolongaría durante toda la expansión del imperio islámico. En dicha época empieza a conformarse el sistema modal.
El imperio islámico siguió extendiéndose, trasladándose la capital a Damasco. El músico más importante de la época de los Omeyas fue Ibn Misjah. Nacido en la Meca de una familia persa, viajó a Siria y Persia, donde aprendió la teoría y la práctica bizantina y persa, añadiéndolas a la formación árabe que ya poseía.

Características Musicales

Las principales características de la música árabe son la homofonía modal, la ornamentación florida y el ritmo modal. El sistema modal melódico del mentado Ibn Misjah habla de ocho modos, y subsistió hasta el siglo XI, donde se pasó a 12 modos que en el XIII se empezarían a llamar maqamat, cuando se les añadirían otros cinco. En el XVI se adoptó una nueva afinación y un acercamiento al concepto de la raga hindú con sus fórmulas melódico-rítmicas típicas.
En la ornamentación árabe encontramos no sólo trinos, trémolos y apoyaturas sino también sonidos acompañados por intervalos perfectos (unísono, cuarta, quinta u octava). Por su parte, los modos rítmicos son una adaptación de la métrica de la poesía, al menos desde la emancipación de la práctica instrumental hacia el X. En cuanto a las formas, la más importante y elaborada es la nuba, una quot;suite" de piezas vocales con preludios instrumentales, cuyo probable origen se remonte a la corte bagdadí de los Abásides.
En cuanto a los instrumentos, suelen derivar de culturas semitas precedentes, como el ud (laúd árabe) o la durbaka, el tambor con forma de copa. Otros destacados son el tambor daf, el salterio qanun, la flauta ney, y la viola rababa. La afinación para la interpretación de la música árabe exige la división de la octava en 17 notas (las 12 de la escala cromática occidental, más otras cinco no temperadas), pero sólo algunas pueden ser tónicas.
Durante los taksim o improvisaciones instrumentales es habitual el recurso de la modulación, pero siempre siguiendo un complejo esquema de variaciones permitidas. Algunos instrumentos, como el baglama o saz de Turquía, permiten la interpretación de los maqamat a partir de cualquier tónica, con lo que, de hecho, se genera un sistema de afinación de entre 24 y 30 notas por octava. Los teóricos de dicha cultura elevaron las divisiones a 53 temperadas (que surge de la división de la octava en commas pitagóricas), de los cuales se suelen utilizar 36.

Música Andalusí

La cultura árabe entabló contacto con la cristiana a partir de las Cruzadas, pero especialmente desde la ocupación de la península ibérica, donde dejaron marcadas influencias durante los siete siglos de coexistencia con cristianos y judíos. En este contexto destaca sobre todo la figura de Zyriab, un esclavo liberado y excelente músico que se vio obligado a trasladarse de la corte de Bagdad al reciente califato de Córdoba, donde crearía 24 nubas que aún se conservan, total o parcialmente, en la tradición andalusí del norte de Marruecos.
La música árabe andalusí no se interpreta en salas de conciertos, sino en las celebraciones y reuniones familiares. Los textos a los que se ha puesto música están redactados en árabe clásico (apenas comprendido por el público) y datan del período entre los siglos VIII y XV. Los temas favoritos son el amor cortesano, las alabanzas al Profeta, las descripciones (de los jardines andalusíes, Sevilla, Granada o el Guadalquivir), y la nostalgia de los árabes por al-Ándalus después de la expulsión. Estas músicas tienen signos evidentes de influencias interculturales. Por ejemplo, los poetas judíos escribían en árabe y en hebreo, utilizando las mismas estructuras poéticas. Tampoco era nada infrecuente la utilización de una melodía de otra cultura o religión para adaptar un texto en otro idioma, procedimiento conocido como contrafacta.
El repertorio cristiano de la época recoge dichas influencias bien a través de la liturgia mozárabe (cristianos bajo dominación musulmana), bien a través de recopilaciones de enorme valor documental, como las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (siglo XIII). Por su parte, los judíos expulsados de la península al final del siglo XV, llevarán las melodías y sonidos de su añorada Sefarad (así como una variante del español antiguo conocida como ladino) a los países de su renovada diáspora, especialmente en el Magreb y el fondo del Mediterráneo (Turquía, Bosnia, Grecia, etc.).

Grandes Músicos

En el siglo XX, de los clásicos Umm Kulthum, Fairouz, o Farid Alatrache en los albores de la era de las grabaciones, a los renovadores Natacha Atlas, Rachid Taha, Khaled o Cheb Mami, la música árabe ha logrado tímidamente traspasar algunas fronteras. Otros nombres a tomar en consideración son los de Simon Shaheen, Amr Diab, Kathem Al-Saher, Wael Kafoury, Nawal Al-Zughbi, Dianna Haddad o George Wassouf.
En cuanto a la música andalusí, sus principales valedores son las escuelas de música del Magreb, como las de Tetuán, Tánger y Fez (en Marruecos) o Oujda y Tlemecén (en Argelia). En España, gran parte del trabajo de edición e interpretación de este repertorio corre a cargo de los grupos de Gregorio y Eduardo Paniagua, y Luis Delgado (artista programado para febrero en OTRAS LATITUDES). También existen magníficas grabaciones étnicas y de grupos de EE.UU. (Boston Camerata con Joel Cohen, The Voice of the Turtle), Israel, Francia e Italia.